Diego De Silva non è portoghese

Lo Scrittore Sfigato

Episodio 110

by Lupi

www.infol.it/lupi

Costa Etrusca parla del mio film

da Costa Etrusca di SETTEMBRE 2017

Il cielo sopra Piombino

In post produzione il docu-letterario di Stefano Simone

Soggetto e Sceneggiatura di Gordiano Lupi

È in fase di post produzione il documentario letterario di Stefano Simone intitolato Il cielo sopra Piombino, basato su testi di Gordiano Lupi (alcuni originali, altri tratti da Calcio e acciaio e Miracolo a Piombino), musiche di Federico Botti, fotografie di Riccardo Marchionni, voce narrante di Federico Guerri. Dargys Ciberio è l’unica attrice del film, rigorosamente non professionista, calata in un ruolo di muto Virgilio al femminile per accompagnare lo spettatore nel percorso poetico. La vera protagonista del film è Piombino.

Un documentario insolito, che si pone come punto di riferimento Pier Paolo Pasolini e i documentari poetici su Roma, Ostia, la periferia decadente, la spiaggia proletaria, i ragazzi di vita, l’alternarsi (in perfetto equilibrio) di bellezza e decadenza. Il cielo sopra Piombino - il titolo è un chiaro omaggio a Wim Wenders - prende per mano lo spettatore e lo porta a conoscere splendore e degrado, calette rocciose nascoste in anfratti di mare, ferrovie abbandonate, porto industriale e tombe etrusche, porticciolo mediceo, un vecchio stadio dove un tempo fu sconfitta la Roma, golfo di Baratti e altiforni spenti. Regista e sceneggiatore fanno pulsare l’anima di una cittadina industriale e marinara, riescono a far affiorare tra le pieghe delle immagini il tempo perduto di proustiana memoria. Un documentario non turistico, come molti ne sono stati fatti per illustrare la bellezza di una città di mare, ma letterario, scritto e girato per mostrare il vero volto di Piombino, cartina di tornasole di una provincia vitale, mai doma e abbandonata a se stessa. Un volto poetico e disperato, sognante e realista, ambizioso e decadente, languido e intrepido, memore del passato ma proteso verso il futuro. Gli autori sono convinti che dal contrasto nascano arte e letteratura, ma anche che la vita pulsi ogni giorni per strade di contraddizioni insolubili. La musica suggestiva e melodica di Federico Botti contribuisce a creare un clima di ricordi e sogni, un sottofondo di parole poetiche che introducono e chiudono una passeggiata nei luoghi più significativi di una provincia che non deve essere dimenticata. Il cielo sopra Piombino inaugura la sezione Fogliocinema, che proseguirà con il nuovo film di Roger Fratter e con una collana dedicata alla ristampa anastatica di tutte le opere del regista indipendente bresciano.

Le bocche di leone

(tratto dal soggetto del film)

Fare colazione con le bocche di leone, nome che ricorda una pianta di primavera e che in quest’angolo di Maremma indica un dolce da forno del passato. Ho scoperto che vendono ancora le bocche di leone in una panetteria del centro, in Piazza Gramsci, vicino all’orribile fontana in marmo disegnata da chissà quale artista che getta scrosci d’acqua in una pozza stagnante circondata da bambini. In alto ci sono ancora tre orologi disposti ad angolo, che ricordano il vecchio nome della piazza, prima della liberazione. Le bocche di leone sono le mie madeleines, meno nobili, certo, ma contengono un passato di bambino che fa colazione a scuola dopo aver scartato l’involucro giallastro e morde un dolce prelibato. Pasta reale modellata a forma di brioche, farcita di burro e panna, schizzata di alchermes, divisa in due, aperta come la bocca di un leone che sorride e mostra la dentatura. Alchermes fatto con acqua di rose, come ai tempi di Caterina de’ Medici alla corte di Francia, cannella, vaniglia, cocciniglia, cardamomo, chiodi di garofano, alcol e zucchero. Le mie bocche di leone hanno un sapore dolciastro e lieve, ricordano l’infanzia, morso dopo morso. Ti senti pervadere dal profumo del passato addentando la sostanza burrosa che si fonde con la pasta reale e il liquore rosso, rivedi la Pasticceria Pastori all’angolo del corso, dove si radunavano i ragazzi dopo la scuola per tirare tardi al pomeriggio, vasca dopo vasca. Ripensi a tua madre in un piccolo negozio Coop che non esiste più, alle prese con i conti da far tornare, mentre compra la merenda per scuola e ti dà un bacio quando oltrepassi il grande cancello in ferro battuto. Ritrovi un forno del centro dove una signora tastava pani da un chilo prima di servirli, incurante delle regole di igiene, come se li avesse dovuti mangiare lei. “Un bel pane cotto a legna per questo bimbo”, diceva. La bocca di leone veniva dopo, la incartava a parte, avendo cura di non far appiccicare il prezioso contenuto nella confezione.

Non hanno più il sapore d’un tempo le mie bocche di leone, proprio come i semi di zucca che ogni tanto provo a comprare, non sono gli stessi che vendevano al cinema Sempione prima del doppio spettacolo domenicale. Il tempo passa e i sapori cambiano, oppure siamo noi che cambiamo e cerchiamo le madeleines della nostra vita per fermare il tempo, sapori e odori che non torneranno, ricordi confusi nella memoria, sogni di bambino. E allora addento quella pasta dolciastra acquistata nella panetteria di Piazza Gramsci, gusto lo sciroppo rossastro confuso tra panna, burro e pasta reale, trovo un sapore amaro che non ricordavo, un sapore strano, come di tempo che scorre tra le dita come sabbia e non lo puoi fermare, un sapore di rimpianto.  

Conducta, il nuovo film di Ernesto Daranas

 

Non accetto più articoli impostati su luoghi comuni, della serie "A Cuba non sta cambiando niente", "Tutto va avanti come prima". Forse non sta cambiando il cubano medio (ma l'italiano medio non è migliore), interessato soltanto al benessere materiale e non curante della libertà, ma il mondo culturale cubano è in fermento e approfitta di inediti spazi di libertà. Prendiamo il cinema. Da martedì scorso il cinema Chaplin dell'Avana - il più importante, non una sala di terza visione, né un cinema provinciale - proietta Conducta, ultimo lavoro del regista cubano Ernesto Daranas. Non solo, il film è uscito anche nella programmazione dell'altrettanto centrale e conosciuto cinema Yara (il vecchio Radiocentro che Cabrera infante cita ne La ninfa incostante). Daranas l'abbiamo apprezzato nella sua pellicola d'esordio - purtroppo inedita in Italia, ma visibile in rete per chi mastica un po' di spagnolo - con una notevole opera prima: Los dioses rotos. Ne parleremo in seguito, magari dedicando un scheda particolareggiata a regista e film, ché lo meritano. Si tratta di un film che racconta la prostituzione e il suo sfruttamento come modo per sopravvivere nella Cuba attuale. Mica male come trasgressione. Adesso fa un passo avanti. Conducta si avvicina ai problema dei giovani che crescono in una società che garantisce un sistema scolastico gratuito ma inefficiente. Il film narra la storia di un "ragazzo problematico" e di una vecchia maestra - interpretata da Alina Rodríguez - che crede nella sua professione e la difende come una missione. Sono molti i momenti interessanti e marcatamente politici della pellicola. A un certo punto la maestra afferma: "chi dirige il paese è da troppo tempo al potere". Nessuno ha censurato il passaggio. Reporter indipendenti sostengono che il pubblico in sala applaude non appena termina la battuta. Non è importante stabilire se sia vero, forse si tratta solo di leggende metropolitane, visto il coraggio dei cubani residenti sull'Isola, la cosa importante è la libera circolazione di un film neppure troppo velatamente contestatario. Daranas inserisce persino la figura di un prigioniero politico, ed è la prima volta in un film cubano prodotto da ICAIC (ente pubblico per eccellenza che sorveglia e promuove la cultura), quando la maestra dice che il padre di uno dei suoi ragazzi è "prigioniero per problemi politici". Il padre del ragazzo compare in un momento successivo del film, ma quel che è importante non è mai demonizzato come un controrivoluzionario. Darans affronta il tema dell'apartheid legalizzato all'Avana, dove i cubani nati a Oriente sono relegati nei quartieri più poveri e marginali della capitale. Il regista analizza con dovizia di particolari la dura realtà della sopravvivenza nei quartieri poveri dell'Avana, ma anche l'incapacità di chi governa nel trovare soluzioni efficaci a certi problemi esistenziali. Gli interpreti del film - a parte la maestra - sono ragazzi presi dalla strada, privi di esperienze cinematografiche, che interpretano loro stessi, all'interno della realtà sociale che vivono. Un esperimento neorealista, per non dire pasoliniano. Tra gli attori professionisti ricordiamo: Alina Rodríguez, Yuliet Cruz, Silvia Águila e Aramis Delgado. Ci dicono amici blogger e corrispondenti indipendenti che le file di pubblico in attesa di vedere il film sono interminabili. Daranas sta riscuotendo un grande successo e - soprattutto - nessuno si è sognato di censurare la pellicola, come spesso accadeva in Italia negli anni Settanta in presenza di lavori giudicati troppo estremi. La novità importante, a mio modesto avviso, non è tanto l'interesse della popolazione avanera nei confronti di un cinema politico e di protesta, quanto la permissività di un governo che pare assumere contorni sempre meno dittatoriali.

Gordiano Lupi

www.infol.it/lupi

 

L'esiliato che torna a Cuba

Sarà un film pessimista, dal tono tragico, molto cubano, ma che toccherà temi universali come la fedeltà, l'amicizia, il tradimento, la paura, l'odio, la disillusione...

Laurent Cantet torna a parlare di Cuba con un nuovo film che sta preparando con protagonista una generazione segnata dal dramma dell'esilio, ispirandosi a una storia di Leonardo Padura Fuentes: Il romanzo della mia vita, sceneggiatore del progetto ideato dal regista francese. Cantet conosce la realtà cubana, ha già realizzato uno dei sette cortometragi che compongono Sette giorni all'Avana, pellicola corale del 2011, sceneggiato anche in tale occasione da Padura Fuentes. Quel film è stato galeotto, perché ha dato il via a un progetto chiamato provvisoriamente Ritorno a Itaca, titolo che ricorda il romanzo postumo di Cabrera Infante, Mappa disegnata da una spia (2013), nato con tale denominazione. Il film racconta - con toni drammatici e sentimentali - il nuovo incontro tra Amadeo, un cubano emigrato in Spagna, e la sua isola, dopo 15 anni di esilio. Un tema difficile, che tocca le nuove riforme migratorie e una situazione che ha colpito diverse generazioni di cubani, soprattutto quella di cui fa parte Padura Fuentes. Non è solo un film per cubani, perché amicizia, amore, tradimento, lontananza dalla terra natale, esilio, sono valori e problemi comuni in ogni latitudine. Gli interpreti del film sono quasi tutti cubani: Jorge Perugorría, Isabel Santos, Néstor Jiménez, Fernando Hechavarría. Il film è prodotto da Full House e Haut et Court (Francia), da Panache Productions e La Compagnie Cinématographique (Belgio). Le riprese cominceranno nell'estate del 2014. 

Gordiano Lupi

www.infol.it/lupi

Guillermo Cabrera Infante alla Fiera del Libro di Miami

Si presentano le Opere Complete

Nel corso della Fiera del Libro di Miami, che si svolgerà dall’11 al 18 novembre, sarà presentato il primo volume delle Opere Complete del defunto scrittore cubano Guillermo Cabrera Infante. Il primo volume, pubblicato da Galassia Gutemberg - Circolo dei Lettori, raccoglie i testi pubblicati nei libri “Un oficio del siglo XX” (Un mestiere del ventesimo secolo, ndt) e in “Cine o sardina” (Cinema o sardina, ndt), inediti in Italia. Si tratta di una serie di interviste, articoli, saggi e reportage collegati al mondo del cinema. La vedova Miriam Gómez presenterà il volume intitolato “El cronista de cine” (Il cronista del cinema, ndt), che raccoglie la maggior parte delle critiche cinematografiche scritte dall’autore dal 1929 al 2005, pubblicate con lo pseudonimo di G. Caín. La Fiera del Libro di Miami - organizzata dal Centro di Letteratura e Teatro del Miami Dad College - rende omaggio a Guillermo Cabrera Infante per la prima volta, dopo che il volume era stato presentato in Spagna.

Gordiano Lupi

www.infol.it/lupi

San Quentin Tarantino

di Guillermo Cabrera Infante – da Cine o sardina (Santillana, 1997)

Quentin Tarantino

Il cinema proviene dal teatro (necessità di fotografare attori e, dopo l’invenzione degli impianti audio, di sentirli) o dal romanzo (necessità di dare prestigio ai libri). È soltanto adesso che il cinema proviene dal cinema. Per questo motivo assistiamo alla proliferazione dei remakes, rielaborazioni di ciò che un tempo è già stato cinema. Fu nel 1940, ne Il cittadino Kane, che il cinema sembrava provenire dal teatro e dal romanzo al tempo stesso. Ma Kane, con tanti attori prestigiosi nel cast, con un attore eminente anche se giovane dietro e davanti la macchina da presa, Orson Welles, con tanto trucco e verità provenienti dalla macchina da presa, maneggiata da quel genio della cinematografia che fu Greg Toland, con un montaggio mirabile e al tempo stesso una profondità visiva di una macchina da presa coraggiosa, era, essenzialmente, una pellicola loquace, eloquente, quasi garrula. La pellicola si poteva sentire come vedere, al punto che un critico inglese, Kenneth Tynan, suggerì in una recensione di vedere Kane con gli occhi chiusi! Perché? Perché, semplicemente, la sua arte proveniva in gran parte dalla radio. Welles proveniva da Wells (H. G.) e dallo scalpore che fece il suo programma La guerra dei mondi con cui terrorizzò tutti gli Stati Uniti e scandalizzò Wells. Quello fu il suo biglietto sonoro per entrare a Hollywood dalla porta principale. Se non fosse esistita la radio Welles non sarebbe mai stato Orson e non avrebbe potuto pronunciare queste parole minacciose con la sua voce cavernosa e impostata capace di fermare una rumba da sala suonata dall’orchestra di Ramón Raquello (nome improbabile) per dire: “Interrompiamo questo programma di musica ballabile per diffondere un notiziario straordinario”. Il resto è storia della radio e pandemonio reale.

La radio dopo Welles (la cui ultima pellicola realizzata a Hollywood, una brutale versione di Macbeth, un’opera brutale, era Shakespeare per radio) mantenne la sua influenza per tutti gli anni quaranta. Persino un thriller di Michael Curtiz, il regista d’azione per eccellenza degli anni Trenta, The Unsuspected, era stato offerto prima a Welles e soltanto dopo il suo rifiuto ottenne il ruolo Claude Rains. Un attore la cui caratteristica principale era una voce educata di stampo inglese. Il protagonista, quasi non c’è bisogno di dirlo, era una personalità della radio che diventava un assassino. Rains costruiva i suoi alibi per radio ed era alla radio che confessava i suoi crimini.

Gli anni Cinquanta, con la televisione alle porte, obbligarono Hollywood a prelevare tutti i suoi nuovi talenti (produttori, attori, registi) dalla televisione, che ancora aveva sede, come prima la radio, a New York. In quel tempo lo Shakespeare più alla mano era uno scrittore di televisione, Paddy Payefsky, che aveva un nome irlandese e cognome giudeo come per dimostrare che il sangue di Manhattan scorreva due volte nelle sue vene. Payefsky fu autore della sceneggiatura di diversi successi di allora. Marty fu un grande successo di pubblico e al tempo stesso un’opera d’arte. Il suo interprete, Ernest Effron Borgnine, vinse un Oscar e molti premi all’estero. Payefsky fece fiasco con Addio al celibato e Dodici uomini senza pietà, pura televisione (tutto accadeva nella stanza del tribunale che delibera), ma riscosse ugualmente un grande successo di pubblico e di critica. Tutti i registi di talento provenivano dalla televisione, ma Hollywood non sapeva quel che sarebbe accaduto. Presto una televisione di grande successo costruì i suoi studi a Hollywood.

Gli anni Sessanta furono di decadenza per il cinema e di sempre maggior auge per la televisione, alla fine persino i futuri geni del cinema, come Steven Spielberg, facevano televisione o, come Scorsese e Coppola, lavoravano in scuole di cinema e fecero successo grazie alla televisione. Fu Spielberg a realizzare la sua prima opera maestra, Duello, per la televisione.

Gli anni Settanta furono pessimi per il cinema come arte e andò ancora peggio per l’industria cinematografica. Ma fu in questo decennio che Coppola cominciò a usare (con l’aiuto dell’ingegneria elettronica imitando Jerry Lewis) la televisione come monitor di una macchina da presa per visualizzare le scene in produzione. Negli anni Ottanta, Woody Allen, che si faceva beffe della televisione nei suoi omaggi costanti a Bergman e a Fellini, produsse una commedia, Radio Days, che era uno sguardo nostalgico verso la radio della sua fanciullezza. Resta tra le sue pellicole più care.

Adesso, negli anni Novanta, è comparso un regista che non deve niente al teatro né alla radio. In realtà non è uno, sono almeno due: Robert Rodríguez e Quentin Tarantino. Robert Rodríguez (texano - messicano, nato ad Austin, Texas) non solo ha imparato tutto dalla televisione, ma persino dal videotape, vedendo cinema in tapes trasmesso in televisione. Ebbi lo strano onore di presentare al pubblico del Festival di Telluride un artista non solo nuovo ma anche straordinario. La prima e unica pellicola di Robert, El mariachi, era stata messa insieme a un gruppo di pellicole messicane così pessime che ci voleva coraggio per non ridere di fronte a simili porcherie.

El mariachi fu il successo di questo festival diretto da due esperti del cinema più esoterico, Tom Luddy e Bill Pence, dove accorrono tutte le stelle della vicina Hollywood. La pellicola di Rodríguez, girata con 7.000 dollari e filmata interamente in videotape fu passata in 18 millimetri e, infine, con il logo della dama con la torcia della Columbia Pictures, trasferita in 35 millimetri. L’ultima versione fu quella che videro gli spedizionieri di Telluride, tra le montagne del Colorado. Si tratta di un villaggio (di una sola strada), molto ricco nel secolo passato, quindi impoverito fino a diventare quasi un paese fantasma. A Telluride, in momenti diversi, furono girate le prime scene di Butch Cassidy e Sundance Kid. Nel suo periodo di gloria la banca locale subì il primo assalto reale da parte dei due banditi, che il cinema immortalò quasi cent’anni dopo. Robert, come Butch e Sundance, aveva incontrato a Telluride il suo approdo: il festival lo lanciò verso la fama. Adesso sta girando El Mariachi 2 con Antonio Banderas e molti milioni di quella miniera d’oro chiamata Hollywood.

Curiosamente in quello stesso festival di Telluride consegnai una medaglia d’argento ad Harvey Keitel (a colui che chiamai allora “l’Edward G. Robbins degli anni Novanta”) per essere stato protagonista de Il cattivo tenente e, sorpresa!, Le iene. Non vidi quella pellicola allora, né conobbi Tarantino, sino al Festival di Cannes e in un cinema di Londra. Tarantino, adesso famoso, conta tra i suoi fan Robert Rodríguez.

“Il crimine non paga”, è un vecchio moto dell’FBI. La Warner Brothers avrebbe dimostrato tutto il contrario: il crimine, almeno nel cinema, paga piuttosto bene. La prima pellicola che affronta un tema di gangster (senza contare la primissima Underworld di Von Sternberg del periodo muto: il rumore delle armi non si poteva ancora sentire) fu Il piccolo Cesare, proprio con Edward G. Robbins nei panni di Cesare Bandello, che faceva una morte non certo da potente ma piuttosto patetica, dicendo. “Madre di Dio è questa la fine di Rico?”. Da allora lo schermo fu tutto un ribollire di fumo di pistole con Scarface, Il nemico pubblico e Strade senza uscita, fino a tutti i padrini e i suoi numerosi simili. Adesso il crimine paga anche per Quentin Tarantino. La sua prima pellicola, Le Iene (Reservoir Dogs), è il genio che dorme dentro la bottiglia. In questo caso dentro lo schermo. Mai da Il cittadino Kane, facendo salve tutte le differenze drammatiche, il debutto di un regista è stato così acclamato dalla critica. Come Welles, Tarantino scrive le sue sceneggiature ed è interprete forse minore delle sue uniche due pellicole. Tarantino (e forse qui sta tutta la sua originalità) proviene da un’educazione cinematografica a base di videotapes. A parte Le iene e Pulp Fiction (che ho contribuito a premiare nel Festival di Cannes con la prestigiosa Palma d’Oro) Tarantino scrisse la sceneggiatura di un’altra pellicola di gangster, True Romance (Una vita al massimo, ndt). Ma questa volta c’erano pallottole e baci e, al contrario delle precedenti, l’amore trionfava in questa versione di un Virgilio con pistole esaltato dalla droga preferita da Hollywood adesso che l’alcol è cosa per vecchi. Quella droga si chiama cocaina ma anche champagne in polvere: prima quando si parlava di polvere di stelle si alludeva a un’emanazione cosmica. Adesso la coca è cosmica e, a volte, comica.

L’educazione di Quentin Tarantino è tutta a base di cinema ma sempre davanti allo schermo. Fu persino maschera di un cinema porno estremo. Da allora, dichiara, ha odiato le scene erotiche. Non ne vediamo neppure una (se si esclude True Romance che non diresse) nelle sue due pellicole. Ne Le iene compaiono appena due donne: una cameriera astenica e una signora in automobile munita di pistola letale. Questa scena è così rapida e fa parte di un flashback che pare quasi la visione retrograda di un sogno, o di un incubo. Inoltre, nelle sue pellicole, ci sono più discorsi che azione. Non molto usuale nelle storie di gangster.

Lo scrittore cubano Guillermo Cabrera Infante, autore del pezzo

Le iene comincia in un ristorante durante un pranzo dei due futuri duri. Ma la sola cosa di cui discutono instancabilmente concerne l’opportunità di lasciare o meno una mancia! Dopo assistiamo a interminabili discussioni sulla convenienza di una rapina a mano armata, più tardi, realizzata la rapina, sul fatto se sia il caso di eliminare un poliziotto a cui hanno tagliato un orecchio. (Una cosa è certa, le orecchie, morse, calpestate in un giardino - in Velluto Blu - tagliate ne Le iene, sono diventate decisive per il cinema americano moderno come per Van Gogh. La macchina da presa si comporta come Gauguin.).

Le parole ne Le iene e Pulp Fiction abbondano come nelle pellicole di David Mamet, che provengono tutte dal teatro e nelle quali, al contrario del dictat tradizionale di Hollywood (il dialogo serve solo per far progredire l’azione), le parole sono l’azione e bisogna vedere le uniche due pellicole di Tarantino come allegorie della parola e delle espressioni volgari. In definitiva ci troviamo di fronte a un cinema morale, lo stesso Tarantino confessa il suo attaccamento al defunto Codice Hays seguito per decenni da Hollywood. Per lui, come per il J. Edgard Hoover della FBI, il crimine non paga. Si tratta di arrivare a Dio con la blasfemia come il Robert Bresson di Pickpocket (Diario di un ladro, ndt). Questa volta l’allegoria della violenza possiede una morale contro la violenza. Ne Le iene e in Pulp Fiction muoiono solo i violenti. Era molto che non accadeva a Hollywood. Dai tempi del Codice Hays.

Tarantino, aspirante attore, è prima di tutto scrittore. La prima cosa che scrisse, portata al cinema, fu True Romance, realizzata da Tony Scott. Qui compare come un’opzione che diventa ossessione Patricia Arquette, cui la pellicola conferisce un’aria da bionda con i capelli d’oro che aveva, per esempio, Lana Turner ne Il postino suona sempre due volte. Ma ne Le iene non c’è una sola donna e la banda dei sei produce soltanto una relazione equivoca. Come dice Gore Vidal: “L’unione intima di uomini, sia nello sport come nell’esercito, produce sempre omosessuali”. In questo caso la gang di malviventi termina nella distruzione fisica e in un abbraccio finale di due uomini. Tuttavia, questa pellicola, la sceneggiatura di True Romance e l’intera concezione di Pulp Fiction non derivano dallo schermo cinematografico ma dal piccolo schermo per visualizzare video. Fu lavorando in un negozio di vendita e noleggio di videotapes che Tarantino concepì le sue due opere maestre. Questo negozio fu la cosa più vicina a Hollywood che il giovane Tarantino riuscì a raggiungere. Un sogno infantile di Quentin.

Un bambino nato spettatore di cinema, sua madre lo portava a vedere ogni genere di film, persino Conoscenza carnale, una pellicola che non era adatta ai minori di 18 anni. Quentin aveva solo cinque anni. La pellicola annoiò moltissimo Tarantino. Nessuno si spiega come la madre di Quentin (che gli aveva messo questo nome perché sapeva che sarebbe diventato famoso da grande, ma a lei nessuno disse mai che il Quentin più famoso è il carcere di San Quentin) riuscisse a far entrare un minorenne nelle sale dove si proiettavano queste pellicole che interessavano il piccolo Quentin più per i pop-corn che per le stelle femminili che splendevano sul grande schermo. Il momento culminante della biografia di Tarantino è proprio quando fu assunto in quella rivendita di video adesso diventata famosa. “Era il lavoro ideale”, spiega. “Potevo vedere tutti i film gratis e inoltre mi restava tempo per leggere e scrivere”. Cosa vedeva Quentin? “Tutte le pellicole del mondo”. Cosa leggeva Tarantino? “I libri più economici, ancora più economici dei tascabili”. Leggeva, secondo quel che dice, pulp fiction.

Ma che cosa dobbiamo intendere per pulp? Nella sua prima accezione pulp è un magazine stampato su carta economica. Inoltre “qualunque magazine dedicato a una letteratura sensazionalista, effimera… stereotipata, di solito scritta con un obiettivo puramente commerciale”. Il termine si può applicare alla maggior parte del contenuto delle pellicole, siano o meno violente, thriller, western e persino le pellicole d’amore che appassionavano la signora Tarantino. Ma non alle pellicole di suo figlio. Tarantino, che è molto astuto, scelse Pulp Fiction come titolo solo perché dotato di fascino, inoltre il vero significato del termine pulp è caduto in disuso. In ogni caso anche quando il termine era in auge, negli anni Venti, e si poteva applicare, per esempio, alla rivista Black Mask (La maschera nera, nome che calzava a pennello per Arsenio Lupin) non si poteva usare per i suoi principali collaboratori, Dashiell Ammett e Raymond Chandler. La fiction del pulp si salvava, soprattutto, grazie allo stile. E chi era il massimo stilista allora in voga? Ernest Hemingway, logicamente. Tutta la letteratura di Black Mask derivava da un racconto di Hemingway pubblicato anni prima, Gli assassini.

In questa narrazione breve, un’opera maestra, la violenza era implicita e diventava esplicita solo nel dialogo dei due assassini (adesso si chiamano hit men) che entravano in una sala da pranzo del profondo ovest vestiti come due comici da vaudeville. Il loro dialogo prima era duro, poi minaccioso e finalmente letale. Proprio come il dialogo tra Vince Vega (John Travolta) e Jules (Samuel Jackson) davanti ai tre ragazzi che sappiamo dovranno eliminare, così come sappiamo ne Gli assassini, cosa faranno dello Svedese i due ospiti dai cappotti attillati, Al e Max. Ora, Jules, che è nero, prima di colpire i suoi bianchi, recita alcuni versetti di Ezechiele che predicono come un oracolo la caduta di Israele. Pulp Fiction comincia in maniera umoristica: ridere prima di morire. Tutta la pellicola mantiene un tono di umorismo nero anche se Tarantino ci obbliga a prenderla sul serio e il suo stile oscilla tra l’umorismo e la violenza più orribile. A parte la morte dei ragazzi che si sono dimenticati di consegnare il denaro al killer più grande, c’è un morto per incidente dentro un’auto, l’amante del killer patisce un collasso per aver inalato cocaina con morfina, un boxeur vende un incontro per scommettere su se stesso e alla fine vince, tradendo il killer, una copia pederasta sodomizza il killer, il boxeur si vendica di un sodomita, mentre il killer castra chi l’aveva sodomizzato sparandogli due colpi tra le gambe e, finalmente, la violenza che torna al principio, perché Pulp Fiction è raccontata per mezzo di storie che ritornano e fanno della pellicola una sorta di tour dell’orrore. Tarantino ha imparato da Hemingway a raccontare la sua seconda pellicola e anche se allude all’etichetta di pulp fiction questa Pulp Fiction è fiction ma non è pulp. È, al contrario, una pellicola di semplice azione come Le iene, ma raccontata in maniera sofisticata, come le vecchie pellicole della Warner Brothers, quelle che prima facevano pagare al pubblico per il crimine. Adesso il crimine non solo paga ma vince premi davanti alle presunte pellicole artistiche, quelle che hanno preso il cinema come una pretenziosa settima arte. Dice Tarantino, che è molto generoso negli apprezzamenti, proprio come lo fu Orson Welles, di un’altra pellicola: “È una pellicola che reinventa il cinema”. Questo si può dire de Le iene, ma soprattutto di Pulp Fiction. Il cinema che reinventa il cinema.

Traduzione di Gordiano Lupi

www.infol.it/lupi

Nota del traduttore: Il pezzo è stato scritto nel 1995 ed è riferito soltanto alle prime due pellicole di Quentin Tarantino. Il giudizio di Guillermo Cabrera Infante (1929 - 2005) è giocoforza parziale, ma il grande scrittore cubano esule a Londra si mostra molto lungimirante e aperto verso le nuove tendenze cinematografiche.

Gary Cooper, l'eroe laconico

di Guillermo Cabrera Infante

Guillermo Cabrera Infante

L’articolo è stato scritto nel mese di marzo del 2001, quando Gary Cooper - se non fosse morto - avrebbe compiuto 100 anni.

Gary Cooper, il cowboy di Iowa che conquistò Hollywood, avrebbe compiuto lunedì prossimo cent’anni, se il cancro non se lo fosse portato via da quarant’anni. Nella finzione è stato un uomo laconico e fedele ai suoi principi, pioniere di una stirpe di attori importanti come James Stewart, Henry Fonda e Clint Eastwood. Idealizzato come attore di western (Il forestiero, Mezzogiorno di fuoco), è stato anche grande interprete di drammi (L’idolo delle folle) e commedie (Colpo di fulmine, Arianna).

Gary, il cui vero nome era Frank, Cooper, è stato il più americano degli attori di Hollywood, figlio di genitori inglesi, ha ricevuto la sua prima educazione in Inghilterra. L’attore che ha fatto del yep la sua maniera di dire yes (nessun altro attore può dirlo senza correre il rischio di imitarlo), l’uomo del West ideale, il cowboy per antonomasia, era una persona elegante, sofisticata, e - sorpresa! - molto cittadina. Fu chiamato Frank in omaggio al più reticente fratello di Jesse James e venne a Hollywood per entrare dalla porta stretta degli stuntmen (controfigure ma anche specialisti) nei panni di uno splendido cavallerizzo. Furono l’eleganza nel montare a cavallo vagamente mascherato da cowboy, la statura (era quasi due metri) e la notevole bellezza che gli permisero di mettersi in luce tra molte controfigure.

Gary Cooper è venuto fuori da questo mondo anonimo per diventare l’interprete di quasi cinquanta pellicole come personaggio fondamentale. La sua prima opera è stata The Winning of Barbara Worth (Fiore del deserto), diretta da uno dei grandi di Hollywood, Henry King, ingiustamente dimenticato dai critici. (Un altro regista che amava molto Cooper, Hanry Hathaway, è stato sistematicamente eliminato dall’elenco dei Grandi).

Il suo agente Nan Collins (che è passato alla storia del cinema solo per essere stato agente di Cooper) gli cambiò il nome in Gary, una sorta di omaggio alla città, allora un paese dell’Indiana, dove nacque l’attore. Dopo numerose volte che, come dice il critico René Jordán, “galoppava verso la macchina da presa, guardava i suoi possibili spettatori per poi cadere da cavallo”, Gary Cooper “mi è entrato nell’occhio”, come disse il produttore Sam Goldwyn, quando decise di affidargli un ruolo importante, dopo essere stato protetto da un’altra donna, la sceneggiatrice Frances Marion (Gary Cooper è sempre stato favorito dalle donne, nella vita reale e in quella sullo schermo).

Il suo vero debutto fu ne L’ultimo fuorilegge, dove divise la scena con la voluttuosa e fatale Thelma Todd e - sorpresa! - con William Powell, che era soltanto un bandito. Da cowboy si trasformò in playboy ne I figli del divorzio, una pellicola lacrimevole come una cipolla, girata in maniera molto rapida, come si doveva fare con i 18 quadri al secondo del cinema muto. Cooper durante il film ebbe una relazione con la compagna di scena, la piccante Clara Bow, mentre il regista Frank Lloyd, meno romantico, dichiarò: “Farò di Cooper una stella anche se dovrò spezzargli la schiena”. Ma fu il regista Joseph von Sternberg (più avanti) a terminare la pellicola, con l’altissimo Cooper atterrito dal piccolo Sternberg. Gary si trovava molto meglio con un’altra piccola star, Clara Bow, con la quale ebbe un’intensa storia d’amore, ai tempi del cinema muto. Fu proprio la Bow a introdurlo nella pellicola successiva, un’opera maestra diretta da William Wellman intitolata Ali. Cooper appariva e scompariva con la stessa velocità, ma il suo rapido passaggio bastava a far intuire doti da attore e faceva capire che avrebbe potuto dimenticarsi dei motivi per cui era venuto a Los Angeles, visto che il suo sogno non era Hollywood ma quello di fare il caricaturista in un giornale nazionale.

Cooper aveva cominciato con il grande Ronald Colman e con le stelle del muto Vilma Bankly, Richard Arlan e Antonio Moreno. Interpretò It insieme a Clara Bow, una donna che si innamorò perdutamente di lui, poi fece Beau Sabreur, emulo di Beau Geste, titolo che fu uno dei suoi grandi successi nella versione parlata del 1939. (In Beau Sabreur, Cooper aveva un nome da vino: Henri de Beaujolais). Subito dopo interpretò The Shopworn Angel. Nella versione parlata del 1938 la star era il suo epigono e amico James Stewart. Parlando di epigoni, senza Gary Cooper non sarebbe esistito James Stewart, ma non ci sarebbero stati neppure Henry Fonda e molti giovani attori laconici fino a Clint Eastwood. L’imitazione del modo di camminare di Gary Cooper è tipica degli attori molto alti, che sono obbligati a muovere le gambe come se avessero difficoltà di movimento, ma al tempo stesso identificano uno stile. Un critico arguto, Juan Cueto, racconta di aver visto diverse volte Mezzogiorno di fuoco solo per veder camminare Cooper!

Il suo gran momento giunse con L’uomo della Virginia, basato sul romanzo omonimo di Owen Wister, un classico del western come libro, film e serie televisiva. Cooper gioca a carte contro il bandito Trampas (interpretato da quel grande attore che fu Walter Huston, padre di John e nonno di Anjélica) che compie una cattiva mossa e dice una brutta parola riferita all’avversario. Cooper per tutta risposta pronuncia appena un brusio nella sua prima pellicola (mal) parlata: “Quando vuoi chiamarmi così, sorridi”. La pellicola è piena di mormorii e di musica che Cooper varia e interpreta secondo uno stile che si sta formando. Gary Cooper aveva già depurato la sua tecnica fino a raggiungere uno stile che gli permetteva di recitare per la macchina da presa e di mormorare al microfono. Tutti i suoi primi registi si disperavano perché non solo non vedevano Cooper recitare, ma soprattutto non comprendevano quel che diceva. Se si guardava Cooper dalla sedia del regista sembrava di vedere un attore che non recitava. Era grande la sorpresa quando a fine giornata si analizzava il materiale girato e ci si rendeva conto che Gary Cooper, senza aver mai frequentato una scuola di recitazione e meno che mai il teatro, dava vita a una vera e propria scuola per interpretare eroi laconici. Dopo ci hanno spiegato che il suo stile erano i suoi occhi e il regista Anthony Mann ha elaborato la “teoria degli occhi chiari”, che sembrava una recita in lingua inglese di quei versi che dicono “occhi chiari, sereni” - riferiti ovviamente a uomini, quasi tutti i maschi del cinema e tanti altri epigoni: James Stewart, John Wayne, Burt Lancaster, Henry Fonda, Paul Newman, Charlton Heston e Peter O’ Toole. Dopo, come sempre, Howard Hawks farà sua questa teoria ariana (con un giudeo nel mezzo, Paul Newman) e la limiterà agli occhi azzurri, dimenticando che uno dei suoi attori preferiti fu un uomo dagli occhi scuri come Cary Grant, in origine chiamato Archibald Leach. (lo pseudonimo Cary, badate bene, viene da Gary).

A questo punto arriva Marocco e anche Marlene Dietrich. Nella sua prima pellicola a Hollywood, diretta da Joseph, allora ancora conosciuto come Josef, von Sternberg - originariamente chiamato Joe Stern. In Marocco Marlene Dietrich è una divoratrice di uomini e Gary Cooper è, per la prima volta nella sua carriera, un tombeur de femmes, come è stato nella vita reale. Nel suo cuore ci sono state Clara Bow e subito dopo Lupe Vélez, detta The Mexican Spitfire, appellativo usato per indicare una riserva di caccia inglese negli anni Quaranta. Solo che Lupe era messicana e preparava la guerra da sola. In Marocco, Cooper (un legionario le cui amanti sono una vera e propria legione) fa innamorare Marlene Dietrich che alla fine decide di seguirlo nel deserto, per mettersi comoda si toglie le scarpe e corre scalza sulla calda rena, che a mezzogiorno sarà stata incandescente. Non importa: brucia molto di più la passione.

Marlene Dietrich

City Streets (Le vie della città) fu diretta dal famoso regista armeno Rouben Mamoulian, ma è stata scritta da Dashiell Hammett, l’autore de Il falcone maltese, The Maltese Falcon, girata due volte negli anni Trenta e rifatta nel 1941 da John Huston, con Humphrey Bogart. Ma l’attore ideale per incarnare in “diavolo biondo” che era Sam Spade fu proprio Gary Cooper. Bogart non è mai stato alto e biondo né le donne impazzivano per lui. Gary Cooper, al contrario, ebbe numerosi legami legali e molte donne come amanti, quasi tutte attrici che vanno da Clara Bow a Grace Kelly, quando era già anziano. Quella che King Vidor definì “la sua reticenza naturale” rappresentava un valore aggiunto per la sua elegante bellezza. Per caso in un’altra pellicola diretta da King Vidor, The Fountainhead, ebbe come compagna Patricia Neal, una delle donne più attraenti ma al tempo stesso più elusive di Hollywood. La loro storia d’amore durò il tempo di girare un’opera maestra attaccata dai critici con forza dinamitarda. In realtà la vera dinamite fu Patricia Neal che con la sua presenza fece traballare il matrimonio di Cooper. Gary non divorziò perché la moglie Rocky era cattolica praticante e rifiutò la separazione. Era religiosa ma pure rabbiosa…

Il suo amico Ernest Hemingway (si erano conosciuti dopo che Cooper era stato l’eroe hemingwayeano in Addio alle armi, quasi un addio alle anime visti i diversi e controversi finali). Ma Hemingway, nonostante tutto, diceva che era la miglior pellicola mai realizzata da una sua opera. (Si sbagliava EH - la miglior pellicola fu Gli assassini, basata su uno dei suoi racconti più riusciti). Cooper si recò a far visita a Hemingway nella sua fattoria dell’Avana e andarono spesso a caccia insieme a Idaho. Durante la sua ultima visita all’Avana aveva un volto gonfio che sembrava aver perso l’antica bellezza. Non era per colpa dell’età, ma di un’operazione estetica mal riuscita. In ogni caso fece ancora due o tre film perché la sua vita era recitare. Cooper creò un canone che è stato seguito da molte star maschili e con il suo naturale talento cinematografico è stato capace di recitare senza aver fatto teatro né aver studiato in nessuna accademia. Era nato per il cinema: la sua economia di gesti e le sue poche parole erano ideali per il grande schermo. Come le sue molte donne, la macchina da presa lo amava.

Tra le sue pellicole possiamo elencare una grande quantità di opere maestre. Prima tra tutte Mr. Deeds Goes to Town di Frank Capra, pellicola con la quale il piccolo regista e l’altissimo attore hanno creato la commedia sociale. Ne L’ottava moglie di Barbablù (sono moltissimi i suoi titoli che comprendano la parola donna) di Ernst Lubitsch - il genio austriaco della commedia -, recita insieme alla straordinaria attrice Claudette Colbert un soggetto sceneggiato da Billy Wilder (la prima di una lunga serie) e interpreta il ruolo di un Don Giovanni che per lui diventerà consueto. The Westerner (L’uomo del West) diretta da William Wyler (da non confondere con Billy Wilder) è stato uno dei suoi migliori western. Meet John Doe (Arriva John Doe), di nuovo per Capra, è un’altra commedia sociale intrisa di satira politica. Il sergente York, diretta da Howard Hawks, è un’opera rilevante, dove Cooper interpretava in maniera originale la biografia del soldato più decorato della Prima Guerra Mondiale. Sempre per Hawks ha realizzato un’altra commedia eccellente, Colpo di fulmine, dove interpretava un professore innamorato di una Barbara Stanwyck, incarnazione del desiderio, su sceneggiatura di Billy Wilder. Ne L’idolo delle folle interpretava Lou Gehrig, uno dei giocatori di baseball più famosi della storia. Gehrig era mancino, a differenza di Cooper, e per creare l’illusione del giocatore mancino Cooper giocava con la mano destra ma la macchina da presa invertiva i suoi movimenti fino a farlo sembrare mancino. Cooper pronunciava in questo film la commovente frase di addio di Gehrig, che avrebbe fatto sua al momento di dire addio al cinema e che rappresenta un omaggio rivolto ai compagni *. Questa pellicola gli valse una delle sue molte nomination agli Oscar, che vincerà due volte, con Il sergente York e Mezzogiorno di fuoco. In Mezzogiorno di fuoco sembrava invecchiato prima del tempo, ma la sua recitazione era più eroica e meno laconica rispetto ad altri western. La sua tragica determinazione nel voler liberare il paese di cui era stato sceriffo diventava un confronto tra Cooper e la morte imminente per mano di un fuorilegge uscito dal carcere dove lo steso Cooper lo aveva rinchiuso. Di nuovo insieme a Wilder, questa volta come sceneggiatore e regista, in Arianna, interpretava un Humbert Humbert per una Lolita romantica come Audrey Hepburn ed esibiva una collezione di amanti come aveva avuto nella realtà. Un anno prima aveva finito di interpretare La legge del signore per il suo vecchio amico William Wyler. Un pugno di polvere lo vedeva recitare un ruolo quasi romantico e al tempo stesso crudelmente reale, come uomo che ben oltre l’autunno della sua vita incontrava la primavera dell’amore in Suzy Parker, che era stata una delle modelle più belle della moda internazionale. Gary Cooper interpretò altre pellicole interessanti come Dove la terra scotta, L’albero degli impiccati e Cordura, nelle quali personificava il buon senso di fronte alla follia. Le ultime prove sono soltanto mediocri apparizioni, fugaci cammei, partecipazioni rapide e non rappresentative della sua arte. Il 13 marzo del 1961, poco dopo aver compiuto 60 anni, Cooper, che era diventato un uomo religioso (andò a far visita persino al Papa) consegnò la sua anima al Creatore. Gli attori muoiono mille volte nel cinema ma l’uomo muore una volta sola nella vita.

*La frase pronunciata da Lou Gehrig per il suo addio al baseball e fatta propria da Gary Cooper è patetica perché si tratta di una dichiarazione in articulo mortis: “Mi considero oggi l’uomo più felice sulla faccia della terra”.

(da Cine y sardina, testi di cinema, inedito in Italia)

Traduzione di Gordiano Lupi

www.infol.it/lupi