San Quentin Tarantino

di Guillermo Cabrera Infante – da Cine o sardina (Santillana, 1997)

Quentin Tarantino

Il cinema proviene dal teatro (necessità di fotografare attori e, dopo l’invenzione degli impianti audio, di sentirli) o dal romanzo (necessità di dare prestigio ai libri). È soltanto adesso che il cinema proviene dal cinema. Per questo motivo assistiamo alla proliferazione dei remakes, rielaborazioni di ciò che un tempo è già stato cinema. Fu nel 1940, ne Il cittadino Kane, che il cinema sembrava provenire dal teatro e dal romanzo al tempo stesso. Ma Kane, con tanti attori prestigiosi nel cast, con un attore eminente anche se giovane dietro e davanti la macchina da presa, Orson Welles, con tanto trucco e verità provenienti dalla macchina da presa, maneggiata da quel genio della cinematografia che fu Greg Toland, con un montaggio mirabile e al tempo stesso una profondità visiva di una macchina da presa coraggiosa, era, essenzialmente, una pellicola loquace, eloquente, quasi garrula. La pellicola si poteva sentire come vedere, al punto che un critico inglese, Kenneth Tynan, suggerì in una recensione di vedere Kane con gli occhi chiusi! Perché? Perché, semplicemente, la sua arte proveniva in gran parte dalla radio. Welles proveniva da Wells (H. G.) e dallo scalpore che fece il suo programma La guerra dei mondi con cui terrorizzò tutti gli Stati Uniti e scandalizzò Wells. Quello fu il suo biglietto sonoro per entrare a Hollywood dalla porta principale. Se non fosse esistita la radio Welles non sarebbe mai stato Orson e non avrebbe potuto pronunciare queste parole minacciose con la sua voce cavernosa e impostata capace di fermare una rumba da sala suonata dall’orchestra di Ramón Raquello (nome improbabile) per dire: “Interrompiamo questo programma di musica ballabile per diffondere un notiziario straordinario”. Il resto è storia della radio e pandemonio reale.

La radio dopo Welles (la cui ultima pellicola realizzata a Hollywood, una brutale versione di Macbeth, un’opera brutale, era Shakespeare per radio) mantenne la sua influenza per tutti gli anni quaranta. Persino un thriller di Michael Curtiz, il regista d’azione per eccellenza degli anni Trenta, The Unsuspected, era stato offerto prima a Welles e soltanto dopo il suo rifiuto ottenne il ruolo Claude Rains. Un attore la cui caratteristica principale era una voce educata di stampo inglese. Il protagonista, quasi non c’è bisogno di dirlo, era una personalità della radio che diventava un assassino. Rains costruiva i suoi alibi per radio ed era alla radio che confessava i suoi crimini.

Gli anni Cinquanta, con la televisione alle porte, obbligarono Hollywood a prelevare tutti i suoi nuovi talenti (produttori, attori, registi) dalla televisione, che ancora aveva sede, come prima la radio, a New York. In quel tempo lo Shakespeare più alla mano era uno scrittore di televisione, Paddy Payefsky, che aveva un nome irlandese e cognome giudeo come per dimostrare che il sangue di Manhattan scorreva due volte nelle sue vene. Payefsky fu autore della sceneggiatura di diversi successi di allora. Marty fu un grande successo di pubblico e al tempo stesso un’opera d’arte. Il suo interprete, Ernest Effron Borgnine, vinse un Oscar e molti premi all’estero. Payefsky fece fiasco con Addio al celibato e Dodici uomini senza pietà, pura televisione (tutto accadeva nella stanza del tribunale che delibera), ma riscosse ugualmente un grande successo di pubblico e di critica. Tutti i registi di talento provenivano dalla televisione, ma Hollywood non sapeva quel che sarebbe accaduto. Presto una televisione di grande successo costruì i suoi studi a Hollywood.

Gli anni Sessanta furono di decadenza per il cinema e di sempre maggior auge per la televisione, alla fine persino i futuri geni del cinema, come Steven Spielberg, facevano televisione o, come Scorsese e Coppola, lavoravano in scuole di cinema e fecero successo grazie alla televisione. Fu Spielberg a realizzare la sua prima opera maestra, Duello, per la televisione.

Gli anni Settanta furono pessimi per il cinema come arte e andò ancora peggio per l’industria cinematografica. Ma fu in questo decennio che Coppola cominciò a usare (con l’aiuto dell’ingegneria elettronica imitando Jerry Lewis) la televisione come monitor di una macchina da presa per visualizzare le scene in produzione. Negli anni Ottanta, Woody Allen, che si faceva beffe della televisione nei suoi omaggi costanti a Bergman e a Fellini, produsse una commedia, Radio Days, che era uno sguardo nostalgico verso la radio della sua fanciullezza. Resta tra le sue pellicole più care.

Adesso, negli anni Novanta, è comparso un regista che non deve niente al teatro né alla radio. In realtà non è uno, sono almeno due: Robert Rodríguez e Quentin Tarantino. Robert Rodríguez (texano - messicano, nato ad Austin, Texas) non solo ha imparato tutto dalla televisione, ma persino dal videotape, vedendo cinema in tapes trasmesso in televisione. Ebbi lo strano onore di presentare al pubblico del Festival di Telluride un artista non solo nuovo ma anche straordinario. La prima e unica pellicola di Robert, El mariachi, era stata messa insieme a un gruppo di pellicole messicane così pessime che ci voleva coraggio per non ridere di fronte a simili porcherie.

El mariachi fu il successo di questo festival diretto da due esperti del cinema più esoterico, Tom Luddy e Bill Pence, dove accorrono tutte le stelle della vicina Hollywood. La pellicola di Rodríguez, girata con 7.000 dollari e filmata interamente in videotape fu passata in 18 millimetri e, infine, con il logo della dama con la torcia della Columbia Pictures, trasferita in 35 millimetri. L’ultima versione fu quella che videro gli spedizionieri di Telluride, tra le montagne del Colorado. Si tratta di un villaggio (di una sola strada), molto ricco nel secolo passato, quindi impoverito fino a diventare quasi un paese fantasma. A Telluride, in momenti diversi, furono girate le prime scene di Butch Cassidy e Sundance Kid. Nel suo periodo di gloria la banca locale subì il primo assalto reale da parte dei due banditi, che il cinema immortalò quasi cent’anni dopo. Robert, come Butch e Sundance, aveva incontrato a Telluride il suo approdo: il festival lo lanciò verso la fama. Adesso sta girando El Mariachi 2 con Antonio Banderas e molti milioni di quella miniera d’oro chiamata Hollywood.

Curiosamente in quello stesso festival di Telluride consegnai una medaglia d’argento ad Harvey Keitel (a colui che chiamai allora “l’Edward G. Robbins degli anni Novanta”) per essere stato protagonista de Il cattivo tenente e, sorpresa!, Le iene. Non vidi quella pellicola allora, né conobbi Tarantino, sino al Festival di Cannes e in un cinema di Londra. Tarantino, adesso famoso, conta tra i suoi fan Robert Rodríguez.

“Il crimine non paga”, è un vecchio moto dell’FBI. La Warner Brothers avrebbe dimostrato tutto il contrario: il crimine, almeno nel cinema, paga piuttosto bene. La prima pellicola che affronta un tema di gangster (senza contare la primissima Underworld di Von Sternberg del periodo muto: il rumore delle armi non si poteva ancora sentire) fu Il piccolo Cesare, proprio con Edward G. Robbins nei panni di Cesare Bandello, che faceva una morte non certo da potente ma piuttosto patetica, dicendo. “Madre di Dio è questa la fine di Rico?”. Da allora lo schermo fu tutto un ribollire di fumo di pistole con Scarface, Il nemico pubblico e Strade senza uscita, fino a tutti i padrini e i suoi numerosi simili. Adesso il crimine paga anche per Quentin Tarantino. La sua prima pellicola, Le Iene (Reservoir Dogs), è il genio che dorme dentro la bottiglia. In questo caso dentro lo schermo. Mai da Il cittadino Kane, facendo salve tutte le differenze drammatiche, il debutto di un regista è stato così acclamato dalla critica. Come Welles, Tarantino scrive le sue sceneggiature ed è interprete forse minore delle sue uniche due pellicole. Tarantino (e forse qui sta tutta la sua originalità) proviene da un’educazione cinematografica a base di videotapes. A parte Le iene e Pulp Fiction (che ho contribuito a premiare nel Festival di Cannes con la prestigiosa Palma d’Oro) Tarantino scrisse la sceneggiatura di un’altra pellicola di gangster, True Romance (Una vita al massimo, ndt). Ma questa volta c’erano pallottole e baci e, al contrario delle precedenti, l’amore trionfava in questa versione di un Virgilio con pistole esaltato dalla droga preferita da Hollywood adesso che l’alcol è cosa per vecchi. Quella droga si chiama cocaina ma anche champagne in polvere: prima quando si parlava di polvere di stelle si alludeva a un’emanazione cosmica. Adesso la coca è cosmica e, a volte, comica.

L’educazione di Quentin Tarantino è tutta a base di cinema ma sempre davanti allo schermo. Fu persino maschera di un cinema porno estremo. Da allora, dichiara, ha odiato le scene erotiche. Non ne vediamo neppure una (se si esclude True Romance che non diresse) nelle sue due pellicole. Ne Le iene compaiono appena due donne: una cameriera astenica e una signora in automobile munita di pistola letale. Questa scena è così rapida e fa parte di un flashback che pare quasi la visione retrograda di un sogno, o di un incubo. Inoltre, nelle sue pellicole, ci sono più discorsi che azione. Non molto usuale nelle storie di gangster.

Lo scrittore cubano Guillermo Cabrera Infante, autore del pezzo

Le iene comincia in un ristorante durante un pranzo dei due futuri duri. Ma la sola cosa di cui discutono instancabilmente concerne l’opportunità di lasciare o meno una mancia! Dopo assistiamo a interminabili discussioni sulla convenienza di una rapina a mano armata, più tardi, realizzata la rapina, sul fatto se sia il caso di eliminare un poliziotto a cui hanno tagliato un orecchio. (Una cosa è certa, le orecchie, morse, calpestate in un giardino - in Velluto Blu - tagliate ne Le iene, sono diventate decisive per il cinema americano moderno come per Van Gogh. La macchina da presa si comporta come Gauguin.).

Le parole ne Le iene e Pulp Fiction abbondano come nelle pellicole di David Mamet, che provengono tutte dal teatro e nelle quali, al contrario del dictat tradizionale di Hollywood (il dialogo serve solo per far progredire l’azione), le parole sono l’azione e bisogna vedere le uniche due pellicole di Tarantino come allegorie della parola e delle espressioni volgari. In definitiva ci troviamo di fronte a un cinema morale, lo stesso Tarantino confessa il suo attaccamento al defunto Codice Hays seguito per decenni da Hollywood. Per lui, come per il J. Edgard Hoover della FBI, il crimine non paga. Si tratta di arrivare a Dio con la blasfemia come il Robert Bresson di Pickpocket (Diario di un ladro, ndt). Questa volta l’allegoria della violenza possiede una morale contro la violenza. Ne Le iene e in Pulp Fiction muoiono solo i violenti. Era molto che non accadeva a Hollywood. Dai tempi del Codice Hays.

Tarantino, aspirante attore, è prima di tutto scrittore. La prima cosa che scrisse, portata al cinema, fu True Romance, realizzata da Tony Scott. Qui compare come un’opzione che diventa ossessione Patricia Arquette, cui la pellicola conferisce un’aria da bionda con i capelli d’oro che aveva, per esempio, Lana Turner ne Il postino suona sempre due volte. Ma ne Le iene non c’è una sola donna e la banda dei sei produce soltanto una relazione equivoca. Come dice Gore Vidal: “L’unione intima di uomini, sia nello sport come nell’esercito, produce sempre omosessuali”. In questo caso la gang di malviventi termina nella distruzione fisica e in un abbraccio finale di due uomini. Tuttavia, questa pellicola, la sceneggiatura di True Romance e l’intera concezione di Pulp Fiction non derivano dallo schermo cinematografico ma dal piccolo schermo per visualizzare video. Fu lavorando in un negozio di vendita e noleggio di videotapes che Tarantino concepì le sue due opere maestre. Questo negozio fu la cosa più vicina a Hollywood che il giovane Tarantino riuscì a raggiungere. Un sogno infantile di Quentin.

Un bambino nato spettatore di cinema, sua madre lo portava a vedere ogni genere di film, persino Conoscenza carnale, una pellicola che non era adatta ai minori di 18 anni. Quentin aveva solo cinque anni. La pellicola annoiò moltissimo Tarantino. Nessuno si spiega come la madre di Quentin (che gli aveva messo questo nome perché sapeva che sarebbe diventato famoso da grande, ma a lei nessuno disse mai che il Quentin più famoso è il carcere di San Quentin) riuscisse a far entrare un minorenne nelle sale dove si proiettavano queste pellicole che interessavano il piccolo Quentin più per i pop-corn che per le stelle femminili che splendevano sul grande schermo. Il momento culminante della biografia di Tarantino è proprio quando fu assunto in quella rivendita di video adesso diventata famosa. “Era il lavoro ideale”, spiega. “Potevo vedere tutti i film gratis e inoltre mi restava tempo per leggere e scrivere”. Cosa vedeva Quentin? “Tutte le pellicole del mondo”. Cosa leggeva Tarantino? “I libri più economici, ancora più economici dei tascabili”. Leggeva, secondo quel che dice, pulp fiction.

Ma che cosa dobbiamo intendere per pulp? Nella sua prima accezione pulp è un magazine stampato su carta economica. Inoltre “qualunque magazine dedicato a una letteratura sensazionalista, effimera… stereotipata, di solito scritta con un obiettivo puramente commerciale”. Il termine si può applicare alla maggior parte del contenuto delle pellicole, siano o meno violente, thriller, western e persino le pellicole d’amore che appassionavano la signora Tarantino. Ma non alle pellicole di suo figlio. Tarantino, che è molto astuto, scelse Pulp Fiction come titolo solo perché dotato di fascino, inoltre il vero significato del termine pulp è caduto in disuso. In ogni caso anche quando il termine era in auge, negli anni Venti, e si poteva applicare, per esempio, alla rivista Black Mask (La maschera nera, nome che calzava a pennello per Arsenio Lupin) non si poteva usare per i suoi principali collaboratori, Dashiell Ammett e Raymond Chandler. La fiction del pulp si salvava, soprattutto, grazie allo stile. E chi era il massimo stilista allora in voga? Ernest Hemingway, logicamente. Tutta la letteratura di Black Mask derivava da un racconto di Hemingway pubblicato anni prima, Gli assassini.

In questa narrazione breve, un’opera maestra, la violenza era implicita e diventava esplicita solo nel dialogo dei due assassini (adesso si chiamano hit men) che entravano in una sala da pranzo del profondo ovest vestiti come due comici da vaudeville. Il loro dialogo prima era duro, poi minaccioso e finalmente letale. Proprio come il dialogo tra Vince Vega (John Travolta) e Jules (Samuel Jackson) davanti ai tre ragazzi che sappiamo dovranno eliminare, così come sappiamo ne Gli assassini, cosa faranno dello Svedese i due ospiti dai cappotti attillati, Al e Max. Ora, Jules, che è nero, prima di colpire i suoi bianchi, recita alcuni versetti di Ezechiele che predicono come un oracolo la caduta di Israele. Pulp Fiction comincia in maniera umoristica: ridere prima di morire. Tutta la pellicola mantiene un tono di umorismo nero anche se Tarantino ci obbliga a prenderla sul serio e il suo stile oscilla tra l’umorismo e la violenza più orribile. A parte la morte dei ragazzi che si sono dimenticati di consegnare il denaro al killer più grande, c’è un morto per incidente dentro un’auto, l’amante del killer patisce un collasso per aver inalato cocaina con morfina, un boxeur vende un incontro per scommettere su se stesso e alla fine vince, tradendo il killer, una copia pederasta sodomizza il killer, il boxeur si vendica di un sodomita, mentre il killer castra chi l’aveva sodomizzato sparandogli due colpi tra le gambe e, finalmente, la violenza che torna al principio, perché Pulp Fiction è raccontata per mezzo di storie che ritornano e fanno della pellicola una sorta di tour dell’orrore. Tarantino ha imparato da Hemingway a raccontare la sua seconda pellicola e anche se allude all’etichetta di pulp fiction questa Pulp Fiction è fiction ma non è pulp. È, al contrario, una pellicola di semplice azione come Le iene, ma raccontata in maniera sofisticata, come le vecchie pellicole della Warner Brothers, quelle che prima facevano pagare al pubblico per il crimine. Adesso il crimine non solo paga ma vince premi davanti alle presunte pellicole artistiche, quelle che hanno preso il cinema come una pretenziosa settima arte. Dice Tarantino, che è molto generoso negli apprezzamenti, proprio come lo fu Orson Welles, di un’altra pellicola: “È una pellicola che reinventa il cinema”. Questo si può dire de Le iene, ma soprattutto di Pulp Fiction. Il cinema che reinventa il cinema.

Traduzione di Gordiano Lupi

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Nota del traduttore: Il pezzo è stato scritto nel 1995 ed è riferito soltanto alle prime due pellicole di Quentin Tarantino. Il giudizio di Guillermo Cabrera Infante (1929 - 2005) è giocoforza parziale, ma il grande scrittore cubano esule a Londra si mostra molto lungimirante e aperto verso le nuove tendenze cinematografiche.

Il viaggio

Racconto inedito di Virgilio Piñera
da Cuentos Fríos (1956) – Cuentos Completos (Alfaguara, 1999)

Ho quarant’anni. A questa età qualunque risoluzione si prenda è valida. Ho deciso di viaggiare senza sosta fino a quando la morte non mi chiamerà. Non uscirò dal paese, questa cosa non avrebbe senso. Abbiamo una buona strada, composta da diverse centinaia di chilometri. Il paesaggio, a entrambi i lati del cammino, è incantevole. Visto che le distanze tra città e paesi sono relativamente brevi, non sarò obbligato a pernottare lungo il cammino. Voglio chiarire una cosa: il mio non sarà un viaggio precipitoso. Voglio disporre tutto in modo tale da potermi fermare a un certo punto del cammino per mangiare ed esperire tutte le altre necessità umane. Siccome dispongo di molto denaro, tutto scorrerà sulle ruote…

A proposito di ruote, farò questo viaggio a bordo di una carrozzina per bambini. La spingerà una bambinaia. Calcolando che una bambinaia porta a passeggio nel parco il suo bimbo per almeno venti isolati senza dare segni di stanchezza, ho posizionato in una strada lunga mille chilometri, mille bambinaie, calcolando che venti isolati di cinquanta metri l’uno fanno un chilometro. Ognuna di queste bambinaie, non vestite da bambinaie ma da autiste, spinge la carrozzina a una velocità moderata. Quando la prima termina i suoi mille metri, consegna l’auto alla bambinaia appostata nei successivi mille metri, mi saluta rispettosamente e si allontana. Al principio le persone si azzuffavano in strada per vedermi passare. Ho dovuto ascoltare ogni tipo di commento. Ma adesso (sono già cinque anni buoni che viaggio per strada) non si occupano più di me: ormai sono diventato, come il sole per i selvaggi, un fenomeno naturale…Siccome mi affascina il violino, ho comprato un’altra carrozzina per bambini nella quale prende posto il celebre violinista X; mi diletta con le sue melodie sublimi. Quando questo accade, scagliono lungo la strada dieci bambinaie incaricate di spingere la carrozzina del violinista. Soltanto dieci bambinaie, perché non resisto più di dieci chilometri di musica. Per il resto tutto scorre sulle ruote. È vero che a volte la stabilità della mia carrozzina è minacciata da enormi camion che passano come saette e una volta la bambinaia di turno rimase seminuda per colpa d’una corrente d’aria. Piccoli incidenti che non modificano minimamente la decisione della marcia vitale. Questo viaggio mi ha dimostrato quanto mi stessi sbagliando ad attendere altro dalla vita. Questo viaggio è una rivelazione. Allo stesso tempo mi sono reso conto di non essere il solo cui venivano rivelate certe cose. Ieri, passando per uno dei tanti punti situati lungo la strada, ho visto il famoso banchiere Pepe seduto sopra una casseruola che si muoveva lentamente spinta da una cuoca. Alla fermata successiva mi hanno detto che Pepe, imitandomi il mio gesto, ha deciso di passare il resto dei suoi giorni viaggiando. Per fare questo si è assicurato i servigi di cento cuoche, che si danno il cambio ogni mezz’ora, considerando che una cuoca in quel lasso di tempo può preparare, senza fatica, uno stufato. Il caso vuole che quando passo con la mia carrozzina, incontro sempre Pepe a bordo della sua casseruola, cosa che ci obbliga a un saluto cerimonioso. I nostri volti riflettono un’evidente felicità.

(1956)

Traduzione di Gordiano Lupi

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Gary Cooper, l'eroe laconico

di Guillermo Cabrera Infante

Guillermo Cabrera Infante

L’articolo è stato scritto nel mese di marzo del 2001, quando Gary Cooper - se non fosse morto - avrebbe compiuto 100 anni.

Gary Cooper, il cowboy di Iowa che conquistò Hollywood, avrebbe compiuto lunedì prossimo cent’anni, se il cancro non se lo fosse portato via da quarant’anni. Nella finzione è stato un uomo laconico e fedele ai suoi principi, pioniere di una stirpe di attori importanti come James Stewart, Henry Fonda e Clint Eastwood. Idealizzato come attore di western (Il forestiero, Mezzogiorno di fuoco), è stato anche grande interprete di drammi (L’idolo delle folle) e commedie (Colpo di fulmine, Arianna).

Gary, il cui vero nome era Frank, Cooper, è stato il più americano degli attori di Hollywood, figlio di genitori inglesi, ha ricevuto la sua prima educazione in Inghilterra. L’attore che ha fatto del yep la sua maniera di dire yes (nessun altro attore può dirlo senza correre il rischio di imitarlo), l’uomo del West ideale, il cowboy per antonomasia, era una persona elegante, sofisticata, e - sorpresa! - molto cittadina. Fu chiamato Frank in omaggio al più reticente fratello di Jesse James e venne a Hollywood per entrare dalla porta stretta degli stuntmen (controfigure ma anche specialisti) nei panni di uno splendido cavallerizzo. Furono l’eleganza nel montare a cavallo vagamente mascherato da cowboy, la statura (era quasi due metri) e la notevole bellezza che gli permisero di mettersi in luce tra molte controfigure.

Gary Cooper è venuto fuori da questo mondo anonimo per diventare l’interprete di quasi cinquanta pellicole come personaggio fondamentale. La sua prima opera è stata The Winning of Barbara Worth (Fiore del deserto), diretta da uno dei grandi di Hollywood, Henry King, ingiustamente dimenticato dai critici. (Un altro regista che amava molto Cooper, Hanry Hathaway, è stato sistematicamente eliminato dall’elenco dei Grandi).

Il suo agente Nan Collins (che è passato alla storia del cinema solo per essere stato agente di Cooper) gli cambiò il nome in Gary, una sorta di omaggio alla città, allora un paese dell’Indiana, dove nacque l’attore. Dopo numerose volte che, come dice il critico René Jordán, “galoppava verso la macchina da presa, guardava i suoi possibili spettatori per poi cadere da cavallo”, Gary Cooper “mi è entrato nell’occhio”, come disse il produttore Sam Goldwyn, quando decise di affidargli un ruolo importante, dopo essere stato protetto da un’altra donna, la sceneggiatrice Frances Marion (Gary Cooper è sempre stato favorito dalle donne, nella vita reale e in quella sullo schermo).

Il suo vero debutto fu ne L’ultimo fuorilegge, dove divise la scena con la voluttuosa e fatale Thelma Todd e - sorpresa! - con William Powell, che era soltanto un bandito. Da cowboy si trasformò in playboy ne I figli del divorzio, una pellicola lacrimevole come una cipolla, girata in maniera molto rapida, come si doveva fare con i 18 quadri al secondo del cinema muto. Cooper durante il film ebbe una relazione con la compagna di scena, la piccante Clara Bow, mentre il regista Frank Lloyd, meno romantico, dichiarò: “Farò di Cooper una stella anche se dovrò spezzargli la schiena”. Ma fu il regista Joseph von Sternberg (più avanti) a terminare la pellicola, con l’altissimo Cooper atterrito dal piccolo Sternberg. Gary si trovava molto meglio con un’altra piccola star, Clara Bow, con la quale ebbe un’intensa storia d’amore, ai tempi del cinema muto. Fu proprio la Bow a introdurlo nella pellicola successiva, un’opera maestra diretta da William Wellman intitolata Ali. Cooper appariva e scompariva con la stessa velocità, ma il suo rapido passaggio bastava a far intuire doti da attore e faceva capire che avrebbe potuto dimenticarsi dei motivi per cui era venuto a Los Angeles, visto che il suo sogno non era Hollywood ma quello di fare il caricaturista in un giornale nazionale.

Cooper aveva cominciato con il grande Ronald Colman e con le stelle del muto Vilma Bankly, Richard Arlan e Antonio Moreno. Interpretò It insieme a Clara Bow, una donna che si innamorò perdutamente di lui, poi fece Beau Sabreur, emulo di Beau Geste, titolo che fu uno dei suoi grandi successi nella versione parlata del 1939. (In Beau Sabreur, Cooper aveva un nome da vino: Henri de Beaujolais). Subito dopo interpretò The Shopworn Angel. Nella versione parlata del 1938 la star era il suo epigono e amico James Stewart. Parlando di epigoni, senza Gary Cooper non sarebbe esistito James Stewart, ma non ci sarebbero stati neppure Henry Fonda e molti giovani attori laconici fino a Clint Eastwood. L’imitazione del modo di camminare di Gary Cooper è tipica degli attori molto alti, che sono obbligati a muovere le gambe come se avessero difficoltà di movimento, ma al tempo stesso identificano uno stile. Un critico arguto, Juan Cueto, racconta di aver visto diverse volte Mezzogiorno di fuoco solo per veder camminare Cooper!

Il suo gran momento giunse con L’uomo della Virginia, basato sul romanzo omonimo di Owen Wister, un classico del western come libro, film e serie televisiva. Cooper gioca a carte contro il bandito Trampas (interpretato da quel grande attore che fu Walter Huston, padre di John e nonno di Anjélica) che compie una cattiva mossa e dice una brutta parola riferita all’avversario. Cooper per tutta risposta pronuncia appena un brusio nella sua prima pellicola (mal) parlata: “Quando vuoi chiamarmi così, sorridi”. La pellicola è piena di mormorii e di musica che Cooper varia e interpreta secondo uno stile che si sta formando. Gary Cooper aveva già depurato la sua tecnica fino a raggiungere uno stile che gli permetteva di recitare per la macchina da presa e di mormorare al microfono. Tutti i suoi primi registi si disperavano perché non solo non vedevano Cooper recitare, ma soprattutto non comprendevano quel che diceva. Se si guardava Cooper dalla sedia del regista sembrava di vedere un attore che non recitava. Era grande la sorpresa quando a fine giornata si analizzava il materiale girato e ci si rendeva conto che Gary Cooper, senza aver mai frequentato una scuola di recitazione e meno che mai il teatro, dava vita a una vera e propria scuola per interpretare eroi laconici. Dopo ci hanno spiegato che il suo stile erano i suoi occhi e il regista Anthony Mann ha elaborato la “teoria degli occhi chiari”, che sembrava una recita in lingua inglese di quei versi che dicono “occhi chiari, sereni” - riferiti ovviamente a uomini, quasi tutti i maschi del cinema e tanti altri epigoni: James Stewart, John Wayne, Burt Lancaster, Henry Fonda, Paul Newman, Charlton Heston e Peter O’ Toole. Dopo, come sempre, Howard Hawks farà sua questa teoria ariana (con un giudeo nel mezzo, Paul Newman) e la limiterà agli occhi azzurri, dimenticando che uno dei suoi attori preferiti fu un uomo dagli occhi scuri come Cary Grant, in origine chiamato Archibald Leach. (lo pseudonimo Cary, badate bene, viene da Gary).

A questo punto arriva Marocco e anche Marlene Dietrich. Nella sua prima pellicola a Hollywood, diretta da Joseph, allora ancora conosciuto come Josef, von Sternberg - originariamente chiamato Joe Stern. In Marocco Marlene Dietrich è una divoratrice di uomini e Gary Cooper è, per la prima volta nella sua carriera, un tombeur de femmes, come è stato nella vita reale. Nel suo cuore ci sono state Clara Bow e subito dopo Lupe Vélez, detta The Mexican Spitfire, appellativo usato per indicare una riserva di caccia inglese negli anni Quaranta. Solo che Lupe era messicana e preparava la guerra da sola. In Marocco, Cooper (un legionario le cui amanti sono una vera e propria legione) fa innamorare Marlene Dietrich che alla fine decide di seguirlo nel deserto, per mettersi comoda si toglie le scarpe e corre scalza sulla calda rena, che a mezzogiorno sarà stata incandescente. Non importa: brucia molto di più la passione.

Marlene Dietrich

City Streets (Le vie della città) fu diretta dal famoso regista armeno Rouben Mamoulian, ma è stata scritta da Dashiell Hammett, l’autore de Il falcone maltese, The Maltese Falcon, girata due volte negli anni Trenta e rifatta nel 1941 da John Huston, con Humphrey Bogart. Ma l’attore ideale per incarnare in “diavolo biondo” che era Sam Spade fu proprio Gary Cooper. Bogart non è mai stato alto e biondo né le donne impazzivano per lui. Gary Cooper, al contrario, ebbe numerosi legami legali e molte donne come amanti, quasi tutte attrici che vanno da Clara Bow a Grace Kelly, quando era già anziano. Quella che King Vidor definì “la sua reticenza naturale” rappresentava un valore aggiunto per la sua elegante bellezza. Per caso in un’altra pellicola diretta da King Vidor, The Fountainhead, ebbe come compagna Patricia Neal, una delle donne più attraenti ma al tempo stesso più elusive di Hollywood. La loro storia d’amore durò il tempo di girare un’opera maestra attaccata dai critici con forza dinamitarda. In realtà la vera dinamite fu Patricia Neal che con la sua presenza fece traballare il matrimonio di Cooper. Gary non divorziò perché la moglie Rocky era cattolica praticante e rifiutò la separazione. Era religiosa ma pure rabbiosa…

Il suo amico Ernest Hemingway (si erano conosciuti dopo che Cooper era stato l’eroe hemingwayeano in Addio alle armi, quasi un addio alle anime visti i diversi e controversi finali). Ma Hemingway, nonostante tutto, diceva che era la miglior pellicola mai realizzata da una sua opera. (Si sbagliava EH - la miglior pellicola fu Gli assassini, basata su uno dei suoi racconti più riusciti). Cooper si recò a far visita a Hemingway nella sua fattoria dell’Avana e andarono spesso a caccia insieme a Idaho. Durante la sua ultima visita all’Avana aveva un volto gonfio che sembrava aver perso l’antica bellezza. Non era per colpa dell’età, ma di un’operazione estetica mal riuscita. In ogni caso fece ancora due o tre film perché la sua vita era recitare. Cooper creò un canone che è stato seguito da molte star maschili e con il suo naturale talento cinematografico è stato capace di recitare senza aver fatto teatro né aver studiato in nessuna accademia. Era nato per il cinema: la sua economia di gesti e le sue poche parole erano ideali per il grande schermo. Come le sue molte donne, la macchina da presa lo amava.

Tra le sue pellicole possiamo elencare una grande quantità di opere maestre. Prima tra tutte Mr. Deeds Goes to Town di Frank Capra, pellicola con la quale il piccolo regista e l’altissimo attore hanno creato la commedia sociale. Ne L’ottava moglie di Barbablù (sono moltissimi i suoi titoli che comprendano la parola donna) di Ernst Lubitsch - il genio austriaco della commedia -, recita insieme alla straordinaria attrice Claudette Colbert un soggetto sceneggiato da Billy Wilder (la prima di una lunga serie) e interpreta il ruolo di un Don Giovanni che per lui diventerà consueto. The Westerner (L’uomo del West) diretta da William Wyler (da non confondere con Billy Wilder) è stato uno dei suoi migliori western. Meet John Doe (Arriva John Doe), di nuovo per Capra, è un’altra commedia sociale intrisa di satira politica. Il sergente York, diretta da Howard Hawks, è un’opera rilevante, dove Cooper interpretava in maniera originale la biografia del soldato più decorato della Prima Guerra Mondiale. Sempre per Hawks ha realizzato un’altra commedia eccellente, Colpo di fulmine, dove interpretava un professore innamorato di una Barbara Stanwyck, incarnazione del desiderio, su sceneggiatura di Billy Wilder. Ne L’idolo delle folle interpretava Lou Gehrig, uno dei giocatori di baseball più famosi della storia. Gehrig era mancino, a differenza di Cooper, e per creare l’illusione del giocatore mancino Cooper giocava con la mano destra ma la macchina da presa invertiva i suoi movimenti fino a farlo sembrare mancino. Cooper pronunciava in questo film la commovente frase di addio di Gehrig, che avrebbe fatto sua al momento di dire addio al cinema e che rappresenta un omaggio rivolto ai compagni *. Questa pellicola gli valse una delle sue molte nomination agli Oscar, che vincerà due volte, con Il sergente York e Mezzogiorno di fuoco. In Mezzogiorno di fuoco sembrava invecchiato prima del tempo, ma la sua recitazione era più eroica e meno laconica rispetto ad altri western. La sua tragica determinazione nel voler liberare il paese di cui era stato sceriffo diventava un confronto tra Cooper e la morte imminente per mano di un fuorilegge uscito dal carcere dove lo steso Cooper lo aveva rinchiuso. Di nuovo insieme a Wilder, questa volta come sceneggiatore e regista, in Arianna, interpretava un Humbert Humbert per una Lolita romantica come Audrey Hepburn ed esibiva una collezione di amanti come aveva avuto nella realtà. Un anno prima aveva finito di interpretare La legge del signore per il suo vecchio amico William Wyler. Un pugno di polvere lo vedeva recitare un ruolo quasi romantico e al tempo stesso crudelmente reale, come uomo che ben oltre l’autunno della sua vita incontrava la primavera dell’amore in Suzy Parker, che era stata una delle modelle più belle della moda internazionale. Gary Cooper interpretò altre pellicole interessanti come Dove la terra scotta, L’albero degli impiccati e Cordura, nelle quali personificava il buon senso di fronte alla follia. Le ultime prove sono soltanto mediocri apparizioni, fugaci cammei, partecipazioni rapide e non rappresentative della sua arte. Il 13 marzo del 1961, poco dopo aver compiuto 60 anni, Cooper, che era diventato un uomo religioso (andò a far visita persino al Papa) consegnò la sua anima al Creatore. Gli attori muoiono mille volte nel cinema ma l’uomo muore una volta sola nella vita.

*La frase pronunciata da Lou Gehrig per il suo addio al baseball e fatta propria da Gary Cooper è patetica perché si tratta di una dichiarazione in articulo mortis: “Mi considero oggi l’uomo più felice sulla faccia della terra”.

(da Cine y sardina, testi di cinema, inedito in Italia)

Traduzione di Gordiano Lupi

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CDR: rappresentanza civica o controllo politico?

di Yoani Sánchez - 27 settembre 2012
da El País – Blog Cuba libre
(inedito in Italia)

Il minestrone cucinato nel pentolone con legna raccolta da alcuni vicini, le bandierine attaccate in mezzo al quartiere e le grida di Evviva! quando arriva la mezzanotte. Un rituale che si ripete con minore o maggiore entusiasmo ogni 27 settembre per tutta l’Isola. Vigilia del cinquantaduesimo anniversario della fondazione dei Comitati di Difesa della Rivoluzione, i media ufficiali si impegnano a commemorarlo, un tema musicale cerca di infervorare chi fa parte dell’organizzazione, mentre si rispolverano vecchi aneddoti di gloria e di potere. Ma al di là di certe formalità, che si ripetono identiche ogni anno, si percepisce che l’influenza dei CDR nella vita dei cubani è sempre minore. Sono lontani i tempi in cui tutti eravamo cederistas e i cartelli - che raffigurano un uomo brandendo il machete - erano ancora intatti sulle facciate di alcune case.

In un periodo di totale scomparsa del loro protagonismo, vale la pena chiedersi se i comitati sono stati un modo per trasmettere il potere verso la cittadinanza o una rappresentanza di questa nei confronti del governo. I fatti lasciano spazio a pochi dubbi. Da quando furono creati nel 1960, ebbero una base eminentemente ideologica, marcatamente delatoria. Lo stesso Fidel Castro assicurò durante il discorso in cui annunciava la loro nascita: “Andremo a costituire, per controbattere le campagne di aggressione dell’imperialismo, un sistema di vigilanza collettiva rivoluzionaria, perché tutti sappiano l’identità dei loro vicini, quali rapporti abbiano con la tirannia, quali siano le loro attività e amicizie.

Quelle parole del Leader Maximo adesso sono difficilmente reperibili in forma integrale, nei siti web e nei periodici che circolano a Cuba. In parte perché, anche se sono uomini del Comandante en Jefe, gli attuali editori di questi spazi sanno che un simile linguaggio stona non poco nel secolo XXI. Ossia, quello che poteva sembrare una fervente frase rivoluzionaria pronunciata dal balcone del Palazzo Presidenziale, al giorno d’oggi si presenta come un discorso dispotico e autoritario. Un Big Brother annunciato e compiuto. Se quelle parole produssero esaltazione nei primi anni Sessanta... adesso sono capaci solo di provocare un mix di terrore, repulsione e vergogna.

Il lato più dolce dei CDR, quello che viene sempre presentato nelle notizie ufficiali, parla di una forza popolare che si occupa di raccogliere materie prime, aiutare nelle vaccinazioni infantili, promuovere le donazioni di sangue e proteggere i quartieri dalla delinquenza. Detto così, il CDR sembra un apolitico comitato tra vicini di casa preposto a risolvere i problemi della comunità. Credetemi, dietro questa facciata di rappresentatività e solidarietà si nasconde un meccanismo di vigilanza e repressione. E non lo dico stando seduta alla mia scrivania, come non sono le parole di un turista che trascorre due settimane all’Avana. Sono stata tra quei milioni di bambini cubani che hanno raccolto bicchieri vuoti o cartoni, tagliato l’erba e distribuito prodotti contro le zanzare nei CDR di tutto il paese. Sono stata anche tra i vaccinati contro la poliomelite e ho degustato persino qualche piatto di minestrone durante le feste di quella organizzazione. Sono cresciuta come una piccola cederista, ma quando sono diventata adulta mi sono rifiutata di militare tra le fila del CDR. Ho vissuto tutto questo e non me ne pento, perché adesso posso dire a ragion veduta che tutte le cose positive diventano niente di fronte a ingiustizie, delazioni, controlli e maltrattamenti che milioni di cubani hanno dovuto subire dai cosiddetti comitati.

Parlo di tanti giovani che non poterono accedere all’università, negli anni di maggior estremismo ideologico, a causa di un cattivo giudizio riferito dal loro presidente del CDR. Era sufficiente che nel corso di una verifica, fatta nel centro scolastico o lavorativo, qualche cederista dicesse che quella persona non era “abbastanza combattiva” perché non fosse accettato a svolgere un lavoro migliore o a iscriversi in una facoltà universitaria. Furono proprio queste organizzazioni di quartiere a organizzare con maggior forza i vergognosi meeting di ripudio messi in atto nel 1980 contro i cubani che decisero di emigrare dal porto di El Mariel. E anche oggi risultano la base principale degli atti repressivi contro Damas de Blanco e altri dissidenti. Non hanno mai funzionato come forza per unire e riconciliare la società, ma come un ingrediente fondamentale per esacerbare la polarizzazione ideologica, la violenza sociale e la creazione di odio.

Ricordo un giovane che viveva nel mio quartiere di Cayo Hueso, aveva i capelli lunghi e ascoltava musica rock. Il presidente del CDR gli rese la vita difficile e lo accusò di molte atrocità solo perché lui si voleva mostrare come era. Alla fine venne arrestato per “pericolosità sociale”. Oggi, quella persona così intransigente vive con sua figlia nel Connecticut, dopo aver difeso il prestigio del mio quartiere e aver tartassato ideologicamente un sacco di persone. Inoltre so che diversi grandi negozianti del mercato illegale assumono qualche incarico nei comitati per usarlo come paravento delle loro attività illecite. Al tempo stesso facevano parte del “fronte di vigilanza” ed erano anche i più grandi rivenditori illegali di sigari, benzina o alimenti della zona. Salvo rare eccezioni, non ho conosciuto persone eticamente raccomandabili che dirigessero un CDR. Al contrario, di solito erano individui in preda a basse passioni: invidia per chi se la passava un po’ meglio, risentimento per chi era riuscito a costruire una famiglia armoniosa, odio per chi riceveva rimesse dai parenti che vivevano all’estero, rancore per chi esprimeva opinioni con sincerità. Proprio la carenza di valori e l’accumulazione di rancori, oltre alla mancanza di sincerità, hanno fatto cadere in disgrazia i CDR.

Perché la gente è stanca di nascondere la borsa dagli sguardi del vicino delatore che osserva dal balcone. La gente è stanca che davanti alla propria casa il decrepito cartello con una figura minacciosa che brandisce il machete sia la causa principale della propria mancanza di libertà. La gente è stanca di avere a che fare con un’organizzazione che quando serve si mette dalla parte del padrone, dello Stato, del partito. La gente è stanca di 52 anniversari, uno dopo l’altro, come un usurato deja vú da incubo. E il modo di esprimere questa stanchezza è una frequenza molto ridotta alle riunioni dei CDR, non facendo le guardie notturne per “pattugliare” gli isolati, persino evitando di mangiare il - sempre più insipido - minestrone della notte del 27 settembre.

Se ci sono ancora dubbi sui motivi di stanchezza delle persone, torniamo allo stesso discorso di Fidel Castro durante quella giornata del 1960, quando rivelò sin dal primo momento l’obiettivo della sua turpe creatura: “Andiamo a costruire un sistema di vigilanza collettiva. Andiamo a costruire un sistema di vigilanza rivoluzionaria collettiva!”

Traduzione di Gordiano Lupi

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Virgilio Piñera: tra vita e letteratura

di Antón Arrufat

Questo breve saggio di Antón Arrufat - grande amico del poeta - è l’introduzione alla raccolta completa dell’opera poetica di Virgilio Piñera, che ho appena finito di tradurre e che conto di rendere disponibile quanto prima in forma gratuita, grazie a un e-book scaricabile da Internet. (Gordiano Lupi)

Per molti anni Virgilio Piñera fu considerato un drammaturgo. La sua celebrità letteraria riposava, e ancora riposa, nelle sue pieces teatrali. Altri aspetti della sua creazione artistica continuavano a essere ignorati o evitati dalla critica e dai lettori. A Cuba si pubblicò una parte della sua opera narrativa nei primi anni Sessanta, mentre l’autore era in vita, in Spagna dopo la sua morte l’editoriale Alfaguara editò i suoi tre romanzi e due volumi di racconti, mentre all’Avana si dette alle stampe la prima edizione cubana del suo romanzo La carne de René, esaurita in pochi mesi. Nonostante tutto questa parte della sua scrittura continua a essere parzialmente ignorata. Neppure la considerazione critica, senza dubbio molto scarsa, è riuscita ancora a rimuovere la sua immagine parziale di drammaturgo.

A questa situazione dobbiamo aggiungere la totale mancanza di conoscenza che ha sepolto la sua poesia. Lo stesso Piñera ebbe in questa ignoranza la sua parte di responsabilità. Durante gli anni della maturità non si mostrò interessato a pubblicare le sue poesie. Non fu così in gioventù, quando, al contrario, si presentò al pubblico - fondamentalmente - come poeta. La poesia rappresentava il centro delle sue preoccupazioni. Scriveva critica di poesia, si occupava delle opere dei poeti contemporanei, discuteva e teorizzava. Il primo dei suoi libri, Las Furias, del 1941, fu un quaderno di poesie. Ma in un periodo, che non è facile stabilire, cominciò a perdere interesse per la poesia. O meglio, perse interesse a pubblicarla. Non accadde improvvisamente, ma lentamente. Il suo racconto El conflicto, uno dei racconti più lunghi che scrisse, apparve lo stesso anno de Las Furias. Tre anni dopo riunì in Poesia y prosa una serie di racconti e poesie, ma la maggior parte delle pagine erano in prosa. Più avanti realizzò la sua prima rappresentazione teatrale Electra Garrigó; scrisse altre due pièces teatrali, En esa helada zona e Jusús, e ne pubblicò un’altra, Falsa alarma, nel 1949, in due numeri della rivista Orígines. Tutta questa attività estranea alla scrittura poetica la resa pubblica con una certo fastidio, come sempre accadeva quando si trattava di divulgare la sua opera scritta, elemento ulteriore della sua personalità paradossale. Piñera si preoccupò soprattutto di scrivere, lavorò febbrilmente durante i suoi sessantasette anni di vita, senza preoccuparsi troppo di far conoscere quanto scriveva. Alla sua morte furono trovate diciotto casse di manoscritti inediti.

Questo fastidio per la pubblicazione può essere dovuto a vari fattori esterni. Piñera era povero e non aveva un salario stabile. Non poteva pagarsi le edizioni, come facevano altri scrittori cubani. Molte volte, in seguito, parlò della sua povertà. La continuità della sua rivista Poeta era direttamente proporzionale al numero dei suoi vestiti. Quando nel suo armadio non gli restarono vestiti da vendere o da impegnare, la rivista chiuse. In totale, due vestiti per due numeri di Poeta. Le sue opere, una volta terminate, dovevano attendere tre o quattro anni per essere pubblicate. In quell’epoca all’Avana non c’erano case editrici, esistevano solo diverse stamperie che si occupavano di imprimere alcuni libri dietro pagamento da parte dell’autore. A questi fattori deve aggiungersi il più importante: la personalità di Piñera. Alcune divergenze con gli intellettuali e il suo modo d’intendere la letteratura lo portarono ad allontanarsi da alcuni centri letterari del periodo storico: prima dal gruppo Espuela de Plata, poi da quello Orígines. Povero ed eccentrico, restò solo. In fondo era quel che voleva e che aveva sempre cercato. Perse - o non volle mai avere - l’aiuto economico di Rodríguez Feo, che sovvenzionava i costi della rivista Orígines e della sua casa editrice.

Forse queste difficoltà contribuirono al suo abbandono o finirono per creare in lui la consapevolezza di non poter pubblicare i suoi scritti. Molti anni dopo, quando Piñera si trovò alla guida di una vera casa editrice, Ediciones R., nel 1960, non mise in catalogo nessuna sua opera. Solo dopo lunghe insistenze da parte di Cabrera Infante, alla fine si decise a raccogliere il suo teatro in un volume, che uscì proprio nel 1960. Fui il suo dattilografo. A volte, originale in mano, smetteva di dettare e chiedeva sconfortato: “Ma credi che saranno pubblicati davvero?”. Poi si rianimava e tornava a dettare.

Le sue poesie soffrirono questo fastidio per la pubblicazione, ma ci fu anche un problema più grave: con il tempo la sua poesia si trasformò in un fatto strettamente personale, non solo rifiutò di diffonderla in pubblico, ma smise persino di leggerla agli amici. Non parlava mai di poesia. Non confessava mai: “Ho finito di scrivere una poesia”. E nonostante questo, continuò a scrivere poesia fino alla fine. All’interno delle diciotto casse sono state ritrovate conservate centinaia di poesie. Molte pagine sono puri tentativi, esperimenti falliti, abbozzi, ricerche, altre sono composizioni terminate e riuscite. Tutta questo dimostra che, nonostante dubbi, rivalità e difficoltà per pubblicare, Piñera non rinunciò mai a esercitarsi nella poesia.

A questo aspetto dobbiamo aggiungerne un altro ancora più complesso. Forse per colpa della sua alta considerazione per la poesia e per il mestiere di poeta, le sue poesie gli sembravano troppo imperfette e, una volta terminate, non gli interessavano più. Oppure gli producevano quel singolare fastidio che in un poeta diventa irrevocabile, e lo porta a condannare ciò che scrive. Un fatto è certo: la sua volontà di scrivere poesia diversamente da quella della sua epoca, sentimentale o lezamiana, poneva a dura prova le sue forze. Era solito dire che spesso quella grande tensione verso il nuovo gli faceva “rompere le stoviglie”. Nel 1968, dopo ripetute richieste da parte di Rodríguez Feo, acconsentì a raccogliere ne La vida entera le poesie che aveva pubblicato in gioventù e un esiguo numero di inediti, scritti successivamente. Piñera non smentì la sua personalità e procedette a compilare una breve nota introduttiva dove dichiara pubblicamente di non considerarsi un poeta vero e proprio, ma solo “un poeta occasionale”. Come dire, in sintonia con il suo concetto di poesia, scriveva poesie di circostanza come i versi di Victor Hugo a sua nipote, quelli di Mallarmé al ventaglio della sua donna, o quelli che adornavano le cartoline che inviava Luisa Pérez de Zambrana.

Sono queste poesie circostanziali l’opera di un poeta occasionale?

Letti certi testi teorici di Piñera, le sue critiche ai poeti, i suoi articoli come “Terribilia meditans”, “Erística sbre Valéry”, o “Poesía cubana del XIX”, il poeta occasionale, di cui si sente un esempio, si contrappone al poeta concentrato. Come dire che Piñera avverte il pubblico che in se stesso soffre il difetto (carenza di concentrazione) che trova in diversi poeti cubani.

Ma la breve nota introduttiva è tipica di Piñera. Con identica ironica modestia ripete le stesse cose nel prologo alla raccolta delle sue pièces teatrali, dove qualifica la sua opera di drammaturgo, che senza dubbio in quel periodo era la più conosciuta e apprezzata, come una quasi opera, e lui stesso si presenta come un quasi drammaturgo. Viene da chiedersi se si tratti di modestia, di rigore, oppure se sia solo un gesto elegante, una strategia, addirittura una sorta di disprezzo verso se stesso e verso il lettore. A mio parere sono tutte queste cose insieme.

Virgilio Piñera dubitava del valore della sua opera poetica? A questa domanda, dopo la sua morte, possiamo rispondere solo con speculazioni. Per noi solo una cosa è certa, chiara, definitiva e tangibile, davanti alla sua abbondante scrittura poetica: in silenzio, nell’ombra, quella dolce ombra che tanto si compiaceva di citare perché gli ricordava l’osservazione fatta da Gautier nei confronti del prediletto Baudelaire, continuò a lavorare il verso. Il poeta che era in lui non gli vietò di accedere alla velleitaria poesia. E l’obiezione che faceva a un gruppo importante di poeti cubani, per Piñera carenti di concentrazione, restò latente nel suo animo. Nell’ultimo periodo della sua vita, non scrisse poesie isolate, ma lavorò con la maggior concentrazione possibile a un libro di poesia, dove ogni parte rappresentava la somma dell’insieme. Una broma colosal, comparve tra le sue carte postume, con oltre cinquanta testi, come esempio di ciò che predicava.

In un primo periodo, la sua scrittura fu segnata da un certo disincanto per il valore della letteratura, che lo portava a diffidare della poesia e del poeta: posizione critica di fronte all’artificio e alle falsità verso cui porta un eccessivo atteggiamento letterario di fronte alla vita. Espressione cosciente di questa posizione sono i suoi eccellenti Ah, del hotel e Poema para la poesía, entrambi del 1944, suoi saggi di questa epoca; ma ugualmente si esprime, in un piano più segreto, nella narrativa e nei primi lavori teatrali. Il conflitto tra vita e letteratura, lacerante in Piñera, si manifesta nell’apprezzamento del corpo umano prima ancora dell’anima, della realtà senza ornamenti e della ricerca del movimento vitale prima delle considerazioni etiche, religiose e filosofiche, ma anche in un’espressione letteraria concorde con questa idea: linguaggio scarno e quasi colloquiale, sfilata allucinante di luoghi comuni e frasi fatte, aggettivazione neutra, assenza di descrizioni subliminali del paesaggio.

Nonostante tutto, questo dualismo tra la vita e la letteratura subisce negli ultimi anni della sua desolata vecchiaia - quando scrive la maggior parte dei testi di Una broma colosal - una leggero cambiamento. Il piano adesso sembra pendere verso la letteratura, verso il recupero del suo valore, quando prima, al contrario, sembrava inclinato verso il valore della vita. Nelle poesie scritte durante gli anni Settanta, nonostante l’ironia graffiante e il sarcasmo che le pervadono come una paradossale lama gelida, risulta evidente che Piñera ha cambiato idea: l’artista si inserisce nella sua opera come creatore supremo di qualcosa di decisivo per l’uomo. Anche se mutilato, detestato, ma comunque efficace, resta il decifratore dell’irrealtà, come lui stesso direbbe, colui che si separa dal reale. La sua scrittura, nonostante i diversi generi impiegati e le cui frontiere a volte scompaiono, si chiude in una sintesi di piena consapevolezza con l’integrazione di entrambi i poli del dilemma. O meglio: con la sua fusione in un’unità, nella quale si annullano come entità antinomiche.

Virgilio Piñera non è soltanto il narratore e il drammaturgo che conosciamo, che in ogni caso conosciamo meno di quel che crediamo di conoscere, ma è anche un altissimo poeta, uno dei grandi poeti latinoamericani. Della cosiddetta generazione di Orígines, Lezama Lima e Piñera costituiscono le intelligenze più originali. E risulta curioso che chi, come Piñera, appena pubblicò la sua poesia, si rifugiò nell’ombra, lasciando campo libero a Lezama, suo grande antagonista, e forse morì dubitando del suo valore, compaia oggi - e per sempre - insieme a Lezama, equiparato al grande poeta di Enemigo rumor. Incostante la poesia. Imprevedibili le conseguenze delle valutazioni che facciamo di un poeta sconosciuto.

*

Negli ultimi anni della sua vita, presentendo l’imminenza della morte - senza che una sofferenza quotidiana glielo facesse supporre -, presentimenti che adesso si scoprono nelle ultime poesie, lettere e racconti che scrisse, Virgilio Piñera predispose diversi suoi libri per la stampa.

In Una broma colosal raccolse le poesie del suo ultimo periodo. La maggior parte furono scritte dal 1969 al 1979, data della sua morte. Tra loro solo una, El hechizado, sonetto dedicato a Lezama Lima, non è inedita. Il resto è rigorosamente inedito, e rappresenta lo stadio finale raggiunto dalla sua poesia.

Il titolo Una broma colosal è dell’autore. Non è stato deciso da chi ha organizzato la raccolta. Abbiamo scelto, Luis Marré e io, alcuni versi delle sue stesse poesie per assegnare titoli mancanti alle liriche, cercando di farlo con i versi che a lui sarebbe piaciuto scegliere: i più disinvolti e i meno letterari.

L’organizzazione segue l’ordine cronologico. Il poeta aveva - per fortuna - l’abitudine di datare le sue poesie. Le poche liriche prive di data, sono state collocate, per somiglianza di tono o colore della carta, nel posto dove compaiono.

Ho realizzato con gli originali che lui mi consegnò, con quelli posseduti da Abilio Estévez e con quelli che donò la famiglia alla Biblioteca Nazionale, un minuzioso confronto.

Offro al pubblico la versione più lavorata, quella di data più recente, che è, quasi sempre, quella che il poeta lasciò nelle mani di Estévez o nelle mie.

Includo soltanto due poesie (1) di redazione anteriore: El león, del 1944, e Aire mallarmeano, del 1951, che Virgilio Piñera non inserì nelle sue raccolte pubblicate, ma si trovavano tra i suoi originali, forse per caso. Di stile e intonazione diverse al resto delle poesie che compongono il presente volume, se il lettore conosce l’opera poetica di Piñera, saprà collocarle nel loro giusto luogo storico.

(1) Questi due testi compaiono in questa edizione de Il peso di un’isola, nella sezione Poesie scomparse, restituendoli al complesso di poesie di simile contesto.

*

Avvertiamo il lettore che questa raccolta non è esaustiva. Abbiamo rispettato la selezione che lo stesso Virgilio Piñera realizzò della sua poesia. Riproduciamo i libri La vida entera e Una broma colosal, così come lui li compose, il primo in vita e il secondo alcuni mesi prima di morire. Le poesie che disconobbe espressamente (si veda il suo articolo Cada cosa en su lugar - Ogni cosa al suo posto, Lunes de Revolución, dicembre, 1959) come La muerte del danzante, elogiata da alcuni critici distratti, non trovano posto in questa raccolta. Nella sua nota a La vida entera, l’autore fa riferimento a un limitato numero di poesie che, secondo quanto afferma, sarebbero andate perdute o lui stesso le avrebbe fatte sparire, e che, tra quelle, ne lascia, nonostante tutto, un modesto numero alla voracità dei suoi biografi. Visto che abbiamo trovato queste poesie, e anche altre, stampate in Espuela de Plata e Clavileño, integriamo l’ultima sezione di questo libro sotto il titolo, naturalmente, di Poemas desaparecidos - Poesie scomparse. Nonostante le nostre ricerche, non osiamo garantire che in quelle diciotto casse non si trovino molte altre poesie. Le lasciamo alla voracità dei futuri editori di Piñera.

Antón Arrufat

   Raccolgo qui le opere poetiche scritte tra il 1941 e il 1968. Quelle degli anni precedenti (1935 -1940) o sono perdute o le ho fatte sparire io stesso. Non tutte. Restano alcune poesie che lascio alla voracità dei miei biografi. Tre di loro furono pubblicate (1). Il resto è in mie mani.

   Sebbene non ritenga che questo libro rappresenti un peso morto nell’economia della mia opera di scrittore, devo ribadire che mi sono sempre considerato un poeta occasionale. Con questo giudizio mi limito ad anticipare i miei possibili lettori.

   Cosa giustifica questa edizione delle mie “poesie”? Per fare in vita quel che da morto non potrei fare: mettere ordine. Lasciamo la nostra casa in ordine prima di chiudere, per l’ultima volta, le sue porte.

Virgilio Piñera

La settimana di Virgilio Piñera

Passando la settimana

Per Fina Ibañez

1

Il mare è come un piatto.

È lunedì. Fatti un ritratto.

che non assomigli per niente

al tuo volto afflitto.

Quando finirà questo giorno morto,

ad accogliere disponiti un martedì incerto.

2

Oggi non ti fare il ritratto:

il mare è furibondo:

in ogni martedì il mondo

assomiglia al tuo ritratto.

Un mondo indeterminato

dove solo ci sono impiccati.

3

Passa il mercoledì cantando,

non cucinare e non ti stancare;

sotto la pianta di mango

beviti una limonata.

Lascia che il martedì, senza fretta,

si vada facendo cenere.

4

Il giovedì fai quel che ti pare.

È un giorno che non esiste.

Soltanto lo chiamano giovedì.

Galleggia nel giorno, silenziosa.

Non sei niente, quasi niente.

5

Il venerdì viene illuminando

il sabato. Fai in fretta.

Lava e stira il tuo vestito.

Stai attento non fare a pezzi

il tuo sogno riparatore, perché…

6

Il sabato è splendore,

amici, frullato e risa.

Il sabato si discorre

sotto piante rampicanti:

così passeranno le ore.

Celebrerai la messa

del pittore e dello scrittore.

Il sabato è splendore,

amici, frullato e risa.

7

Finale del fine settimana.

Come un soffio questa domenica

se ne andrà.

Appena tempo ci sarà

per scambiare due parole.

Ce ne andiamo con la domenica.

Dove ci vorrà portare

nella fuga delle sue ore?

Ma al lunedì, mia signora,

già il lunedì sta per cominciare.

(1976)

Poesia inedita di Virgilio Piñera, scritta tre anni prima di morire. Traduzione di Gordiano Lupi - www.infol.it/lupi

Congedo

Virgilio e Fidel: non c'è mai stato amore

Se vuoi confessarmi ti lascio fare

ma così tante cose ti dirò che supplicando

mi chiederai di non andare avanti in tanto orrore.

La mia bocca ti dirà che in teneri anni

il dolore cominciò a fare il suo letto

in questa carne che ora si congeda

dallo scenario dove si improvvisano

i nostri atti, scritti nel libro

indecifrabile e vacuo dei sogni

le cui pesanti pagine un dito,

lento e glaciale volta implacabile,

fino a che nausea e tempo ci consumino.

Virgilio Pinera, da Poesie Scomparse, lirica del 1945